よこたたかおによる、現代の茶番！

2011-08-03T19:38:00.003-07:00

News!!!

◎『日曜日』がJTANフェスティバル2012に出展します。

NUDO短編作品『日曜日』

2/27 mon.
3/3 sat.
（NUDOの出演は以上の二日間のプログラムです）
会場：神楽坂die pratze
チケット前売：2,000円
チケット当日：2,500円
フェスティバルURL　http://www.geocities.jp/jtan_fes/
お問い合わせ：nudo.engeki■gmail.com（■→@）

『日曜日』

●3月8日thu. 『私立ゴアゴア学園』に出演

http://goagoagakuenn.blog.fc2.com/

●3月10日sat. 『ふわゆる上映会』＠こすみ図書

http://kosumitosyo.blogspot.com/2012/03/blog-post.html

●3月17日「俳優術研究室」第四回に講師として参加

http://kuragaki.main.jp/?page_id=246

2010年上演『ブルーバード・オブ・スーパーフラット』より

2011-08-02T11:06:00.000-07:00

『ブルーバード・オブ・スーパーフラット』レビュー

2011-07-23T12:00:00.000-07:00

ブルーバード　アンケートより抜粋
①3/13日19時の回：男性

アニメの世界とか、若い世代の話をとてもうまく描いていると思いました。場所もキャストも演出もすべてバランスが最高に仕上がっている印象を受けました。ここ数年で一番すばらしい作品だと思いました。この路線は日本を代表するパフォーマンスの一つになり有るものだと思います。

②3/14日15時の回：女性

恋愛の楽しさあり、悲しさあり、オタク表現も盛りだくさんで楽しかったです！「オタク」っていうのは「極める」ってことで私は大好きな文化だと思っています。心の表現を体のいろんな動きで表現していましたが、もっと言葉や音でも聞いてみたかったです。

③3/14日19時の回：女性

動きがすご過ぎて感覚がマヒしました。薄っぺらさが笑いにも空虚にも転じて恐ろしかったです。

④4/10日19時の回：女性

本当に面白かったです。今まで一番舞台が広くて、とても動きがダイナミックでした。照明も今までと違って、俳優さんから出る長い影もとても舞台の印象を奥深いものにしていました。せりふだけでなく、一見関連性のないジェスチャーからも色々な印象が伝わってきました。物語のメリハリもすごく感じました。

⑤4/10日19時の回：男性

男と女の間に在る「茶番」を「愛」と見るのか、「嘘」と見るのか。そんな探求を続けるストイックなよこたたかおにひどく脅威を感じた。素晴らしすぎる。

メディア掲載記事ほか

2011-06-22T07:28:00.000-07:00

■2011/06/22

みんなのらじお「RDO #28」に出演

you tube

■2006/05/19

NHK教育テレビ「一期一会」に出演

http://archives.nhk.or.jp/chronicle/B10002200090605200030102/

■2006/05

東京新聞「TOKYO発」に掲載される

■

2011-01-10T20:22:00.000-08:00

NUDOが双山あずさ、TETRA。、十三月紅夜（虚飾集団廻天百眼）を招いて、JTANフェスティバル2012に短編作品を出展します！

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NUDO短編作品『日曜日』
【上演日】
2/27 mon. 19:30-
3/3 sat. 19:30-
※全2ステージ、上演時間20分

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午前7時。コンクリートの上を歩いている。私は一人。人のいないビルの合間を抜けていく。
家のドアを開け、電車に揺られ、私はイマ、ココにいる。バッグの中には、350mlのペットボトルと、iPod、それにお気に入りのダイアリー。
今日は、いつもよりも一時間も早く起きて、家を出なければならなかった。年度末には、時間が変則的になるから。
そう、私は今、通勤している。会社に向かう途中の、駅からたった5分程度の短い時間。
でも、今日は何故だか周りがよく見える。街が、ビルが、太陽が、私の目の中に映る。
……私は、一体何をしているんだろう。何がしたいんだろう、何がしたかったんだろう。このまま何かが、変わるんだろうか……

通勤・通学途中の朝、いつもより少し早く外で出ると、何故だか世界がはっきりと見えてしまう時がありませんか？
もしくは、自分だけ独りになった気持ちになって、ふいに友達や恋人、家族のことを考えたりしてしまいませんか？
あの、早起きした日の、たった5分だけの不思議な時間。それはもしかしたら、世界に通じる入口なのかもしれません。もし、この感覚のピンと来たら、この不思議な、特別な世界へ一緒に入って行きましょう。

――――――――――――――――――――――――

【出演】
TETRA。
双山あずさ
十三月紅夜（虚飾集団廻天百眼）
【作・演出】
よこたたかお
【音楽】
中堀徹

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【チケット料金】
前売2,000円／当日2,500円／通し券4,800円
※本作品は、「JTANフェス2012」出展作品です。同チケットで他公演もご覧になることができます。
●2/27出演団体／武藤組、NUDO『日曜日』上演、机上の空論プロジェクト、カササギとコマドリと…
●3/3出演団体／風蝕異人街「阿呆船」、Megalo Theatre、Del　fino Nero Annex、NUDO『日曜日』上演
――――――――――――――――――――――――
【チケットの予約方法】
①携帯・パソコンからのお申し込み
http://ticket.corich.jp/apply/33527/010/（CoRich!からのご予約）
→上記ページから、必要事項をご入力ください。CoRichから自動返信メールが届きます。
②NUDOおよび関係者への直接のお申し込み
nudo.engeki■gmail.com（■→@）
→メールにて、「お名前」「ご希望の日にち」「人数（枚数）」「返信先の連絡先」をお知らせください。返信をもって予約完了ととなります。
※お電話にてのお申し込みは大変申し訳ありませんが、受け付けておりません。
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【会場】
神楽坂diepratze
東京都新宿区西五軒町2-12
03-3235-7990
http://www.geocities.jp/kagurara2000/
――――――――――――――――――――――――
【フェスティバルへのお問い合わせ】
http://www.geocities.jp/jtan_fes/
jtanfes■yahoo.co.jp（■→@）

【NUDOへのお問い合わせ】
http://yokotatakao.blogspot.com/
nudo.engeki■gmail.com（■→@）
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2011バージョン『日曜日』

contact

2010-11-23T06:23:00.001-08:00

よこたたかお
E-mail: nudo.engeki■gmail.com(■→@)
Adress: Arakawa-prefecture, Tokyo, JAPAN.

ピノキオ

2010-11-23T06:21:00.002-08:00

工事中

タキオン

2010-11-23T06:21:00.001-08:00

工事中

『密室実験公演ストリンドベリ』

2010-11-17T21:08:00.000-08:00

私立ゴアゴア学園『密室実験公演ストリンドベリ』

※よこたたかおが外部演出として参加。『痴人の告白』の舞台化。

■日時■

2011年12月18日（SUN）15:00開校〜23:00閉校（出入り自由）

■料金■

入学手数料チャージ込み￥2500（1drink）

■場所■

OMEGA ALGEA-オメガアルゲア

東京都中野区中野５丁目１−１５スターツ天神B1

http://omega-swiez.co.jp/algea-blog/

（中野駅北口を出て右、線路沿いの壁画にそって歩く→フリースピリット音楽芸能学園とかいう学校が見えるまで歩く、左に曲がる→ミニストップがある、日新ハウジングとかいう不動産屋を左に曲がる→ワイケイホームと書いてある看板の隣に見た目普通のマンション「スターツ天神」そこの地下）

詳細はコチラから

http://goagoagakuenn.blog.fc2.com/

演劇論トピック

2009-07-02T20:09:00.000-07:00

以下、サイト内のリンクを貼り付けております。

■「質料」について

■間接話法、指呼表現

■西欧と日本の舞台芸術比較
①　②　③　④
【まとめ】

セカイ系から見る芸能の形式

■西欧の演劇理論（クレイグ、アルトー、スタニスラフスキー、ブルック、ブレヒト、イーラム）
1, 1-2, 1-3, 1-4, 5-1, 5-2

■IMPRO(by KEITH Johnstone)を読んでみた
【status】

■現代演劇の理論
演劇のエクリチュールを巡って
「ハプニング、イヴェント、パフォーマンス！」企画意図

■学士卒業論文「演劇の記号論～スタニスラフスキー『俳優修行』を読む～」
【表紙】　【①はじめに】　【②自然主義のコード】　【③自然主義の劇世界】　【④自然主義の記号】　【⑤自然主義の主体】　【⑤-2「注意の集中」】　【⑥自然主義の物言い】【⑦スタニスラフスキーの仕事】　【⑧おわりに】　【主要参考文献一覧】

■コンタクトインプロに関して

■祈りの概念

■アトリエ演劇宣言

■『演劇学の教科書』から読み解く【①第一章】　【②第三章】【③第七章, 結論】

まだまだ不勉強です！雑文すまん！
※主要参考文献一覧

ゾラ「演劇における自然主義」の誤解

2009-07-01T23:43:00.000-07:00

■

ちょっと、メモ。メモのための文章なので、参考文献とか載せないっす。すいません。思考の整理、道筋を改めて考え直すために、書いています。だから、インターネットにダラダラと記す。（誰が読むのか？）

横山義志さんの修論「アントワーヌの演技論を支えるいくつかの主要な概念について」（2001年提出）のおかげで、自然主義演劇の演技論に対して言えることが、だいぶ増えたように思う。これは、貴重だ。

そもそも、日本の演劇研究・文学研究において、「自然主義演劇」「自然主義文学」の理解は、そう完全に進んだわけではない。むしろ、表現主義やシュールレアリスムのほうが研究は進んでいる感が否めず、自然主義をしっかりと論じた文章って、そういえば見たことない。

特に自然主義演劇に対しての誤解は、明治期の坪内逍遥周辺のゾライズムの誤解（科学主義を抜いた、むしろロマン主義的な自然主義）と、戦後のスタニスラフスキー絶対主義（スタニスラフスキーのシステムが自然主義演劇の演技論として定着している）の二点に、大きく断層を見出せる。

特筆すべきは、スタニスラフスキー絶対視観で、スタニスラフスキーを「自然主義」と言っている時点で、結構危ない、日本は。スタニスラフスキーは自然の優位を解くけれど、結局「自然」を「俳優」の中に見出そうとした、いわば生気論（「生」によって、医学的根拠づけをしようとする、非科学的立場。クロード・ベルナールが否定した）的性格があることを指摘しなければならない。

結局、「自然を模倣する」とか「役を生きる」とか「命を吹き込むとか」は、俳優の中に見出される限りは、ディドロやゾラのような唯物論者のそれとは、異なってしまっている。

ここに、日本の自然主義演劇に対する大いなる誤解があるわけだ。

■

横山さんの修論は、この話をするために、非常に有利な言説を展開してくれている。自分としては、すごく心強く、この論文のおかげで言えることも増えた。

横山さんの論文では、アントワーヌの演技論が実証主義を目指しているにも関わらず、生気論的性格に傾いてしまったことを指摘している。

簡単にいえば、演劇においていかに俳優が「客観的に」「実証的に」「冷静に」「叙述的に」演技しようとも、やっぱり俳優の演技が観客に感銘を与える根拠は「俳優の感動」にほかならない、ということだ。

ここの問題圏は、ちょうど20世紀のダンスの展開にも見出されて、「自然」を「外界」に設定するのか「身体」に設定するのか、「力学」に設定するのかの三つのポイントによって、表現方法は大きく異なる。

アントワーヌの場合には、「身体」（むしろ、内面、自我、無意識などの心理学的身体）に依拠していて、俳優が実感したことが、そのまま直接的に観客にも伝わるだろうと推論している。これは、スタニスラフスキーが継承するわけだけど、アントワーヌの時点で「自然主義演劇」の演技論は決定されていたと言ってもよい。

■

この「内なるリアリズム」（スタニスラフスキー）は、すぐさま表現主義と結びつく。自然主義の理論が、表現主義によって完成された、ともいえてしまうわけだ。ちなみに、日本の戦後のスタニスラフスキー受容は、この点を大きく欠いている。（小山内薫は誤解していなかっただろうけど）

■

ここで、アントワーヌとゾラの演劇に対する考え方を考察することは有意義だと思っていて、アントワーヌの「自然主義」は生気論、内なるリアリズムに傾倒したわけだけど、ゾラの「自然主義」は（まあ、演劇人じゃないしね）そこまで倒錯していない。

ただ、ゾラの場合、「自然」の客観性をどこに担保していたかと言うと、舞台装置だった。俳優の身体や、プロセニアムアーチ、音楽などではなく、舞台装置であったことが、非常に重要だ。

なぜなら、この客観性を成立させる要件をどこに設定しているかが、それぞれの芸術家の立場を大きく分けることになるからである。

ゾラは、小説家だから、小説の場合には、非人称的記述（客観的記述）や説明的記述が、この「自然」の客観性を担保する理由になるわけだ。そして演劇に話を持ってきた場合に、それは「舞台装置」によって担われると説く。

人間を覆いつくす「環境milieu」という客観性が「自然」にあるとするイデーこそ、自然主義であり、それを実現するための方法・理論的根拠がゾラの場合、舞台装置であり、アントワーヌの場合には俳優の身体（生理学的身体）にあったことが、自然主義演劇と一言には言い切れない差異である。

■

社会学の発達した今日において、ゾラが非難した「演劇の持つ様式性convention」は、むしろ生活様式との関係において理解されるわけだから、一言で非難をするための対象ではなくなっている。18世紀の市民劇には、ブルジョワジーの台頭、20世紀初頭のリアリズムにはプロレタリアートの台頭、以降の演劇には近代的苦悩の社会問題化など、生活様式との関係において様式というのは理解されるから、「リアル」とは生活様式と表現様式の弁証法的必然性にほかならない（ルカーチを参考）。

だから、根本的に演劇から様式性を排除しようというゾラやほかの（ベックやジュリアン）などの自然主義派の嫌悪感というのは、演技論にとっては誤解であったと、言うべきなんじゃないだろうか。

ここらへんの差異もまた、横山さんの論文にコクランを引用して述べてあるので、これも言えるようになった。ありがたい！

自分が研究したい、知りたいことというのは、ゾラのような自然主義の作家が、どこに客観性の根拠を見出そうとして、何を排除したかということである。

この根本的なモデルはプラトンとアリストテレスの対立に端を発していて（まあ、それを論じることは今の学力じゃあ不可能だが）、生の芸術である演劇と、知性の芸術である叙事詩の違いを論じることにほかならない。

■

つまるところ、演劇に表象可能な客観性と、文字によって表象可能な客観性は異なるのであって、演劇の場合、どうしても様式性や経済的な市場の中に見出さざるを得ない。つまり「神話」の中にしか、演劇は客観性を見出せないと、自分は思っている。

時世の先端科学や、特定の宗教的信仰心の中には演劇は客観性を見出せないはずだと思う。（これは、グロトフスキーの持たざる演劇に呼応する）

それは、ゾラから、その片鱗を見せることができるんじゃないかと思っていて、小説における叙述と、演劇における叙述（舞台装置）の差異を述べることができれば、実証できるんじゃないかと。（まだ、ここが甘いですが）

■

うん、まあ、こんなところか。

横山さんの研究によって、日本での自然主義演劇の演技論の研究も、だいぶ進むように思う。

自分の場合は、ゾラにでも絞って、この問題圏を深めていこうかな、と思っているしだいです。まあ、まだどうなるかわからないのが正直なところだけれども。

質料について

2009-07-01T21:19:00.000-07:00

2010/12/08

色々な立場の人と話をする中で、最近自分の中で明確になってきた部分がある。

少し、それについてコメントを残しておこうと思う。

■

まず、基本的な前提として「真実はひとつではない」という大枠について述べたいと思う。

デカルト的な真理は、人間の外側に置かれた決定者のことなのだから、人間である私たちが、その決定者の目的や意図について口出しをすることはできない。

ゆえにたった一つの真理や真実は議論することもできないし、議論すること自体が無意味である。

従って、唯一神や純粋理性を肯定するようなことはできない。

■

かといって、全ての現象が個別的な差異を持っていると考えることは難しい。

個別的な差異はある程度の部分で認められたにしても、差異同士の競争・淘汰から必然的に、運動があるまとまりを示してしまうことがある。

また、それぞれ個別が互いに独自性を認識しつつ動くことそれ自体も、不可能である。

すべての物質が個別性を持つということは、想定されうるが、観測すること、実感することは不可能である。

■

認識は、星座を観測する時のように、あるまとまりとあるまとまりの差異を見出すことから始まる。

そのまとまりに名づけをした上で、それぞれの星にベガだとかアルタイルだとか個別性を見出す。

そのまとまりからはずれてしまう星は、人間の認識のうちにも入らないし、一度名づけられた星座をもう一度再構成しようという試みがなされることはない。

■

私たちの身の回りにあふれる「記号」それぞれも、単独の記号が価値を持つわけではなく、共通のコードに回収されることで始めて価値付けられることは明白である。

従って、独自性というものは究極のところ存在しないし、探す意味もない。

ここで重要なことは、記号が貨幣に交換されることである。「独自性」を主張する意義は、そこに個別の価値を見出すことで、貨幣と交換するインセンティブを与えるからである。

ゆえに、記号は貨幣の流通に従属しており、貨幣こそが記号や言語、認識といったものを作り出す。

■

しかしこのことを、ネガティブに受け取る必要はない。私は、すべての生が貨幣に還元されると言っているわけではなく、現象が記号化され、流通した場合にこぼれてしまう何がしかのノイズや情報があることを否定しない。

芸術家は一般に、この言語化されない、記号化されないノイズを抽出し、新たな価値を社会の中に提案するといわれる。

しかし、記号化されないものを価値付けようとする運動は、いつまでたってもノイズにたどり着くことはできない。

人間の認識のうちに理解されない情報は、それでも私たちに何がしかの印象や影響を与える。

こうした目に見えない影響関係を、私たちは神話と呼ぶ。

■

それゆえに、神話は常に結果的にしか私たちの目に見えない。例えば地震や台風といったものは、その予兆や起源をさかのぼることはできないが、家屋が倒壊したり、観測機によって目に見えるかたちにまで、つまりあるまとまりを持つほどに集積されたときに始めて認識可能になる。

従って、神話とは起源の物語ではなく、結果の物語である。

そこに起源を見出そうとする人間の感性が、神話を生み出すのである。

ゆえに、神話は常に神話でしかありえず、プロメテウスや天照大神を「現代化」することはできない。

ソポクレスの悲劇をコルネイユやサルトルが書こうとしても失敗してしまうのは、そのためである。

■

ここからわかることは、神話は言語によって生成されるのではない、ということである。

なるほど、認識は言語によって生成され、言語に帰着する。しかし、神話は結果の物語であるから、言語外のところからしかやってこない。

言語外のところからやってくるものの、最終的には人間の言語に回収される。それは理解できよう。しかし、神話は常に言語世界に生きる人間をおびやかし、人間世界の外側から圧力をかけてくる。

そして、それがあるまとまりにまで集積されたときに、人間は言語によって記述し、神話に打ち勝とうとする。

■

では、現象から、人間が見出そうとする言語外のこと、認識外のこととは何なのか。

アリストテレスは目に見える現象のイデアの一つに質料（ヒレー）を数えている。（質料とは、机の質料は木であるというように使う）

イデアは一つではないものの、人間が受け取ろうとする情報とは、この質料に近いものなのではないかと私は考えている。

ものそれ自体や、現象それ自体ではないものの、それぞれの星の中に星座を見出そうとする認識の運動は、イデアというよりも質料を見出そうとする。

およそ、私たちの目には全ての物質が原子からできているというようなことを見出す能力はない。

土や水、風や火の中に「同じ原子がある」と感じることがあるだろうか。やはり、物質にある質感（それを原子の構成という言い方はできるかもしれない）を感じ取るのではないだろうか。

それを感じ取る認識は、認識ではなく身体である。

認識には、現象を言語化する能力があるが、身体には現象から質料を感じる能力がある。

この感覚された質料は、あるまとまりを持ったときに認識され、言語化される。

世界を構成するのは、言語ではなく、この質料である。

■

質料が人間の認識の外側と身体の中間に位置すると考えたとしても、質料が現象的に存在することはない。

机を見て、その質料を木だと感じたとしても、その机がニセモノの材質で作られている場合がある。

人間の感覚は、このように騙されてしまうし、ある先入観の元では誤解されて受け止められてしまう。

しかし、この誤解をとがめることはできない。

19世紀末まで（あるいは現在もそうかもしれないが）白人は優勢種であるという認識は、一般的に受け入れられていた。それゆえに、黒人差別や黄色人種の劣等意識は生まれてしまったのである。

もし、人間の感覚の過ちを指摘することができるならば、世界はこんなミスをしなかっただろう。

こうした感覚の誤読は、認識のうちの一つなのである。

■

したがって、こう結論することができる。

結果の物語であるところの神話をつむぎだそうとして、私たちは言語や記号を用いる。

言語の外側から受け取った情報を言語に固着させること、それは神話を作ることであり、歴史を作ることであり、人間の認識を形作ることである。

しかし、この神話や歴史が誤謬のうちに成り立っていたとしても、否定することはできない。ギリシア世界や日本神話の世界が別の仕方で存在することは、やはりなかったのである。

ゆえに、プロメテウスと天照大神を同一視することはできないし、キリストとアッラーを同一視することはできない。

大波と津波を同一視することはできず、津波は英語にしてもtunamiとしてしか記述されえない。

また、キャンベルスープとまるちゃんのみそ汁（日本の商品のことです）を同一視することはできない。キャンベルスープは、キャンベルスープでしかありえなかったのである。

ゆえに、貨幣によって価値付けられ、権威付けられた記号も、交換可能なのではなく、交換不可能なのである。

従って、私たちの生も記号化されることはあるにせよ、また個別の生というものがありえないにせよ、何か別の生と交換可能であるということはない。記号化された現象は、必然的にその記号を内包しているのである。正確に記述しようとすれば「現象が記号化される」のではない。私たちは結果的にしか言語化・記号化することができないのだから、現象が記号を内包していると考えた方が正しい。

そして、この「内包の仕方」というものは、星座の中から固有名詞を生み出すように、それぞれの関係性の中から生み出されるものなのである。

この関係性は、何度も繰り返すことになるが、言語によって関係しているのではなく、（感覚の誤謬も含んだ）質料との関係性によって成り立っているのである。

■

さて、ここまででだいぶ稚拙で、抽象的ではあるが、自分の考えを述べた。

もちろん、考察しなければならない対象や、知っておかなくてはならない知識は自分にとってはまだまだ山積みで、不勉強極まりないというほかないのだが、ここ最近自分の中で確固たるものになってきたアリストテレスの質料の概念について述べさせていただいた。

長文ながら、最後まで読んでいただき、ありがとうございます。

よこたたかお

茶番劇の見方

2009-07-01T21:10:00.000-07:00

●『素の舞台で動き回る４人が、とてもカッコ良かったです。４人の息づかいが、ヒシヒシと伝わってきました。』
●『ここ数年で一番すばらしい作品だと思いました。この路線は日本を代表するパフォーマンスの一つになり有るものだと思いますこれからもぜひがんばってください。』
●『ものすごく共感する事が多く、本当に引き込まれました。』
●『男と女の間に在る「茶番」を「愛」と見るのか、「嘘」と見るのか。そんな探求を続けるストイックなよこたたかおにひどく脅威を感じた。素晴らしすぎる。』

などなど、こんな感じで演劇をやっていますよ！
you tubeなどにも動画がアップされているので、ぜひぜひ、見てくださいな、なな！

茶番劇、なんなの？

2009-07-01T21:09:00.000-07:00

芸といふものは実（じつ）と虚（うそ）との皮膜の間にあるもの也。」近松門左衛門『虚実皮膜論』）

僕（よこたたかお）が何故「茶番劇」を始めたかって？　それは僕の人生があまりに茶番に満ち溢れているからさっ。よく「劇場の中には世界がある」と言うけれど、あれはウソだね。だって、ドラマの中よりも現実世界のほうがスリリングで、劇的で、物語にあふれているから。

だからこの言葉は訂正した方がいい。「世界の中に劇場がある」ってね。（あらら、逆さまにしたら何の含蓄もない文章になっちゃったね、、、）でも、僕らが生きている世界＝現実は、すごくスリリング。私的な意味でも、公的な意味でも毎日どこかで争いは（それは、些細な夫婦喧嘩だとしても、イラク戦争のようなものだとしても）起きていて、僕らはそれをニュースやインターネットを通して知らされる。だから「日常」こそ「本番」。僕らは必死に日常を生きているじゃないか。

このスペクタクルな日常を差し置いて、僕たちパフォーマーが「物語」や「ドラマ」を創作できるなんて考えちゃあ勘違いだってことだよ。日常こそ「本番」であって、僕らがハレだと思い込んでいる舞台ってもんは前座みたいなもの、つまり「茶番」ってことさ。僕はそう思うね。パフォーマーと観客が、お互いに作り上げる「物語」こそ、完成された「物語」なんだって僕は信じているんだよ。

でも、毎日が「本番」じゃあ疲れてしまうだろう？　俳優だってそうさ、同じ役をずっと演じなきゃいけないのは疲れるよね。でも、割り振られる役は（申し訳ないけど）見た目と偏見、それと演出家の好みで決まってしまうのさ。

だから、たまには「茶番」を入れて休憩してみたらどうだい？　茶番劇は、日常を演じるのが疲れた人に見に来てもらいたいね。延々と続く日常。これに耐えられなくなりそうだったら遊びにおいで。「茶番劇」は、ダラダラとした日常をダイジェストでお送りするよ。

「茶番劇」は、僕らの日常を引き立たせる前座だからね。主役は見ている人たちなわけだ。僕の猿芝居を見て、元気になってよ！

よこたたかおによる、現代の茶番

『演劇学の教科書』から読み解く３

2009-07-01T14:30:00.000-07:00

第七章　演出－－問い直される系譜
「（・・）大きなちがいは、公衆＝観客がもはや「人間の塊（マス）」としては考えられなくなった点にある。」 p503

結論
「現代演劇の上演＝再現は、演劇的なイリュージョンを後追いする後衛としての神話的地位を引き受けるよりも、役者と観客との共存を利用してその演戯（ジュ）を生み出している。（・・）それはなによりもまず、文化財を受動的に消費するだけの立場から観客を救い出すことであり、観客を舞台作品に向かい合う批評的な主体、共同創作者の地位につかせようとするのである」
p585

[読解]
『演劇学の教科書』ではたびたび「観客といかなる関係を取り結ぶか」が演劇の根本原理であると説いてきた。それは、一つには劇場という枠組みが社会と分断され、単に演劇愛好家だけが通う場所になってしまったという点にあるだろう。

もう一つには、近代演劇がモダニズム的な地盤に立脚し「観客に教育する」立場（＝クリエーター）としての「演劇」が「社会教育」という指針と合致してきたからだといえる。しかし現代に入ってきたときに（ほかの芸術ジャンルもそうだが）創作者から観客に向かって情報を与えるような形式が破綻してくる。そのときに観客の創造への参加が必要になってくる。

これは上に挙げた「演劇愛好家だけが通う場所」になってしまったことと関係があるといえる。つまり、劇場はメディアとしての役割を失い、劇場で起こる関係性はパフォーマンス性を失ってしまったということである。

この失われたパフォーマンス性を取り戻すために、演出家は観客を「驚かせる」準備をしなくてはならないし、逆に舞台上に「事件の当事者」を持ち込もうとする。大食漢の観客が、それでも「新しい経験」するためには、自らが創造者となって、何度も再現されているパフォーマンスから自分にとって有力な情報を自らの手によって拾ってこなくてはならないのだ。

茶番劇のメンバー

2009-07-01T10:13:00.000-07:00

2009-2010年　夏　メンバー
双山あずさ
山本美緒

2009-2010年　春　メンバー
※茶番劇プロジェクトは、年に二回（春と夏）に、メンバーを入れ替えながら活動をしています。

岩井花子
倉垣吉宏（ＳＡＩ）
双山あずさ
渡辺健一郎（劇団knockanout）
よこたたかお

2009年　夏　メンバー
大島朋恵
倉垣吉宏（ＳＡＩ）
双山あずさ
八木岳（劇団アニマル王子）
よこたたかお

2008-2009年　春　メンバー
金子宏美
佐藤和紅（テラ・アーツ・ファクトリー）
早川勇樹
双山あずさ
松崎慶彦
渡辺望（笑劇☆ヤマト魂）
よこたたかお

以下、省略

インターネットとえんげき

2009-07-01T10:12:00.000-07:00

メディアが発達していくにつれて、「演劇」という形式は古いものになってきている。これは誰にも否定しようがない事実だと思う。けれど、どんな先進国でもまだ「劇場」という形式は存続していることも事実だ。

同時に「演じる」ことや「物語」が単に劇場の中だけでなく、経営、物づくり、政治、教育の中で幅広く用いられていることも事実だ。

「演じること」は、社会の中で幅広く援用され、誰しもが日常生活において俳優のような存在になっているとも言えるのである。しかしこれは同時に「演劇がお金にならなくなった」ということでもあるのだということを認めなければならないだろう。

このように考えるから、僕は「演劇」というものを一度、一から見つめなおしてから、自分の演劇活動を展開したいと思っている。

（今のところとしか言えないのが恐縮だが）「演じる」とは、「身振りや動作を通して、（その身振りと直接関係のない、）別のある目的を遂行するために用いられるコミュニケーション」と定義しようと思う。

すると、「演劇」というものが街の中にあふれていることがわかるだろうと思う。恥ずかしさのあまりにする行動、恋人の前で行う見栄、自分が強いと認めさせたくて行う行動。そういったものがすべて「演劇的な状況」に見えてくる。

だとしたら、やっぱり「演劇」っていうのは「劇場」だけにあるわけじゃない。劇場から飛び出したって、同じようにやりたいことはできる。

だから、このサイトでは劇場で上演されるものだけでなく、路上で活動をしたもの、映像用に短編を撮影したものなども一覧できるようにしておきたいと思う。

まだ、評価ももらえず、こんなんですが、コツコツとやっていきたいと思いますので、どうかご声援のほど、よろしくお願いします。
よこたたかおによる、現代の茶番

間接話法と指呼表現について

2009-07-01T10:01:00.000-07:00

（・・）

近代以降の演劇理論はリアリズムの完成と言っても過言ではないだろう。現代の演劇理論になってリアリズムを相克する運動が出てくるものの、今日的な意味で「演劇」という言葉を使えば、それは大概リアリズム表現のことを指す。

舞台芸術におけるリアリズム表現は「舞台と客席」の信頼関係を前提に成立している。現実とによく似た表現から観客は「何か重要なこと」を読み取ろうとする。

それは宗教劇における比喩形象から生まれた文脈であり、宗教という概念を超えたときには「社会問題」という形で成立をする。

だがしかし、このリアリズム表現は「舞台上の身体」もしくは「舞台上の事実」をないがしろにしてしまう。舞台上で行われていることは全て虚構であるという担保の元（舞台と客席の信頼関係）において行われるわけだから、目の前の行為には注目させない（前景化しない）。

（・・）

それを相克するのがパフォーマンス理論ということになるのだが、そもそもアジアの芸能は身体表現が前景化されていた。

（たとえば日本では）歌舞伎や落語では上演者の技術が問われることになるし、身振りが記号化し、作品を横断して登場する。

これは煎じ詰めて言えば身体表現を前景化してきた作業だったのだといえのではないか。
「作品」という信頼関係によって「虚構」を成立させてきたリアリズム表現に対し、行為から人間の生き様や軌跡を追おうとするアジアの芸能。

それは歌や踊りと深く結びつき、「私があなたに物語を送る」＝琵琶法師的存在だったのではないだろうか。

（・・）

日本においては、西欧式のリアリズム表現はすっかり定着した。

けれども不幸なことに伝統芸能との文脈の共有が果たされておらず、現代演劇は常にオリエンタリズムの罠に引っかかってしまう。

そこで必要なことは伝統芸能との演劇理論の融合である。

歌舞伎や落語のように、物語を語る身体が問われるということは、台詞や身振りが直接話法としてではなく、常に間接話法として捉えられるということだ。

しかし伝統芸能の弱点と言えばコードが陳腐化してしまうことである。型が決まってしまえば上演者はそれを真似するだけになってしまいがちだ。それを乗り越えるためにも、自然主義リアリズムは「役になりきること」「自然でいること」を目指してきた。

間接話法の側も、これを無視して次に進むことはできない。

私が提示する解決策の一つは、現実世界に見られる間接話法を物語上で配置することである。
つまり、「演じる私」を構造化して物語に組み込むという方法である。

これによって「演じる俳優」の身体表現を前景化することができるし、「物語の中の登場人物」の行為と結びつけることができる。

私はこれを「ミメーシス」と呼ぶことにする。ある身体表現が見ている人に対して、架空の世界を創造させるきっかけになること。アリストテレスはこれを「悲劇の目的」と合わせて論じたが、ここでは劇全体まで視点を広げずに、「行為」の点から述べたものである（ホラティウスのいうミメーシス＝模倣とは立場を異にすることを付け加えておく）。

（・・）

間接話法とは少し異なるが、指呼表現も似たような効果をもたらしてくれる修辞法である。

「これ」「それ」という言葉が舞台上の事実を指すにも関わらず、物語の視点からも回収できるような演技を指す。

指呼表現は、自然主義リアリズムが発明したものであるが、同時にリアリズムの特徴である「作品という信頼関係」を壊すものにもなりえる。

舞台上に存在するもう一つの「リアル」が、この指呼表現なのである。

私は、リアリズム表現ではない演劇理論の方向性として、「間接話法」と「指呼表現」を提案したい。
この二つは、ドラマがぶち当たる壁を、きっと乗り越えてくれるだろう。

茶番劇という言葉

2009-07-01T09:36:00.000-07:00

「茶番劇」っていうのは、現代的な意味では、政治とか大企業の不祥事とかそういうものに使われたりするね。

悪の組織が、一つのシナリオを書いて、現代社会がそのとおりに動いていく・・・
まあ、フリーメイソンとかロスチャイルドとか、そういうのを連想することもありましょう。僕は、この名前は気に入っているんです。

別に、人生ってものは、誰かが仕組んでいるものだとは思っていないので、僕は。遺伝子が人間を操作しているだとか、所詮大企業の思惑通りに市場は動いているんだとか。

そういう夢のない話は好きじゃないんで。結局、個々人がどれだけ努力して、どれだけ情熱を向けて仕事に取り組めるか、ってことだと思います。

だから、そんな企業の陰謀とか、政治の陰謀なく、僕らが自分たちのことを信じて生きられればいいなあ、と思うわけです。それで、「現代の茶番」を見つけて、チクチク茶化していこうと。

やっぱり、僕には許せないこととかちょっとだけあったりして、そういうことは、世間的には「茶番」とか「出来レース」とか言われていたりして、それこそ「現代の茶番」だと思うので、茶化しちゃいたい。

「現代の茶番」が目指すところは、現代社会に茶番がなくなっていくことです。
僕は、上からの革命なんて、信じない。下からの革命を信じていますよ、よよん。

よこたたかお

2009-07-01T09:35:00.000-07:00

演出家。劇作家。
flea maison会員。ＮＵＤＯ主宰。

2002年より演劇活動を開始する。
現在、よこたたかお自身が実際に街で見かけた「くだらない風景」「くだらないキャッチコピー」「くだらない日常生活」をコラージュするように構成して作品を作り上げる「現代の茶番」プロジェクトを展開する。

自然主義演劇がモットーとする「真実性の再現」ではなく、「舞台上における真実」を探求した方法論が特徴。

テレビ・インターネット登場後における「演技」の研究を行う。

主な作品
「mono/logue」＠六本木SUPER DELUXE
「simcity/12,000,000」＠アトリエ春風舎
「タイタスアンドロニカス/アフタートーク」＠旧日出小学校　体育館
「ペトルーシュカ」＠ＺＡＩＭ401号室
「春の祭典」＠アトリエ・フォンテーヌ

プロデューサーとして
「ドラマサーキット」2006年2月開催
「小劇場第六世代」2007年8月開催

主な受賞歴
2006年、諸活動が東京新聞TOKYO発に掲載。
　同年、ＮＨＫ一期一会に出演。
2007年、尼崎戯曲賞第一次審査通過

C.I.の覚書

2009-07-01T09:01:00.000-07:00

コンタクト・インプロビゼーション（接触・即興）の覚書。

（・・）
感性と観念

C.I.を初めてやる人にとって混乱しがちなのは、相手がどういう意識で踊っているのか、だ。接触をする時、人はどうしてもそこに意識（観念）を覚えてしまう。善意で行われたものなのか、悪意で行われたものなのか。それは、ルールを提示しなければ混同してしまいがちだ。

だから、C.I.をやるときは、やる前にきちんと「ここにいるみなさんは、善意でほかの人と接触してあげてくださいね」という趣旨を説明しなければならない。

（・・）
ルールと自発性

インプロだからといって、ルールがないわけではない。このルール化が、形式化につながるわけだから、インプロをルール化するというのは一つの形式を作ることにほかならない。形式から脱しようと思っても、ここには「身体」という普遍の存在があるためにルールから逃れることはできない。

明確に区別するならば「自発性」という言葉を使うべきだろう。インプロは、ある一定のルールに基づいて、そこにいる人（パフォーマー）が自発的に行為を行うことである。

ここで、「インプロだからルールはない」とか「インプロだから技術はいらない」ということは言えない。ただし、その敷居を限りなく低くすることは、非常に重要なことである。

つまり、ルールをオープンにすることである。これをしなければ、途端にクラスはヒエラルキー構造を持ち、師匠と弟子の関係が築かれてしまう。すると、自発性はなくなり、師匠（マスター）の言うことに従うことになってしまう。したがって、インプロとは自発性を最大限に高めるためにルールを設けるわけである。

（・・）
演劇論

また私は、「自発性」を形式と上手く接合する演劇理論をまだ見たことがない。「自発性」が一つの虚構だとしても、完成された理論がない限りは、当面の間「自発性」に関する議論や理論がリアリティを持つことは当然のことだろう。

『演劇学の教科書』から読み解く２

2009-07-01T08:59:00.000-07:00

以下に引用するのは、いずれも「第三章　演劇空間のはたらき」の末尾に掲載されているものである。
演劇がドラマ（劇）を見せる場としてではなく、観客といかなる関係を結ぶのかが問われるべきであるという立場に立脚した重要な部分である。

演劇人が陥りがちな「理論的な」演劇に拘泥すべきではないと釘を挿しつつ、見た目の面白さだけでは観客を魅了することができない現状の隙間を上手く縫った言葉である。

現場および演劇の制度を作っている側の人間が、（以下の引用によって）既存の演劇の制度を脱構築する努力が求められていると肌に滲みて感じるところだ。

以下、引用。第三章　演劇空間のはたらき

「喜びを通じて彼らの注意を自然に記号に集中させるという考えに立ち戻ることが、実に大切だと思われる。知識を必要とする／専門技術的な／負担となり最新の解読作業を観客に課すのではなく、公衆＝観客は多少とも意識的に解読作業を楽しんで、気持ちが動かされるにいたるという考えに立ち戻るべきなのだ。」

「観客が喜びを感じながら記号の全体を理解し、解読するためには、記号は、まさに観客に向けられ、観客を驚かせるとともにつねに解釈可能で、自分のものにすることができ、演戯を生み出すものでなければならない。」

「逆に演劇は、イメージによってイリュージョンを生み出す作業から身を引き、信じるべき虚構と見せかけの世界を表象するのではなく、演劇の空間そのものを、現在＝現前（プレザン）の場、具体的でありつつ抽象的でもある場、つねにつかの間のものでしかない場、演戯と美学の「シニフィアン」の作業場として肯定する方向に向かうことができるのである。」

セカイ系から見る芸能の形式

2009-07-01T08:53:00.000-07:00

■１日本という国において文化は輸入されるのではなく、与えられる。
当然、日本においても茶道や剣道など文化として根付いているものもある。しかしそういったものは、日本において余りにも透明な色をしているために、後から再発見されることでしか文化として考えられない。
もちろん、ここには漫画やアニメなど最近の大衆文化・風俗などが入る。

■２文化が、その土壌（ないし市場）において成熟するためには、カネと権威が必要である。
文化にとってカネは血液であり、権威は父親のようなものだ。
芸術はまさにこの分類に属し、上から与えられる。芸術だけでなく、文化もまた制度上のものでしかなく、カネと権威によって名前を手に入れた架空のものに過ぎない。
しかし、これこそが形式を帯びるということであり、文化にとって否定的な意味は持たない。

■３文化には、その成長段階に「若さ」を利用する。
スポーツ、ヨガ、クラブなどは、教育制度を終えた人々が青春・若さをもう一度得ようとするかのごとく、その文化を享受する。
それは、人が過去に若かったからであり、若さが外部にしか見出せなくなってしまったからこそ、享受するのである。
そして、このイメージ（若さのイメージ）の提供者は性風俗、暴力を利用して自身のイメージを鍛え上げる（ファッション、モード）。
逆に「老い」によってイメージを鍛え上げる（将棋や囲碁など）こともあるが、これも同様な理由による。つまり、「新しい青春」「新しい若さ」を得ようとするに過ぎない。
しかし、この性質によって、性風俗、暴力を利用するだけの文化は成熟期に入ることはできない。
イメージの主たる創造者が若さを内在している限りにおいてしか、イメージを作ることができなければ、若さが外在する人間にとって、それは享受可能なものにならないからである。
つまり、若さ＝性風俗、暴力は形式化されなくてはならない。

■４カネと権威が文化にとって否定的意味を持つのは、この時である。
享受不可能な形態を取る文化の初期段階においてカネと権威を持つこと＝名前を得ることは、縮小再生産のデフレスパイラルを生み出し、衰退するしかなくなってしまう。
（漫画・アニメに問題があるとすれば、ここだ）
逆に文化が「若さ」（「新しい若さ」でもよい）を失ってしまったとき、人はカネと権威のためにしかその文化を利用しなくなる。
これも同様にデフレスパイラルを生み出す。

■５どの国でもそうだが、他国の文化を輸入するということは、文化の成長段階を迎えないままに「名づけ」「権威化」した形で輸入するということである。
これが風土に合致し、若さを手に入れることができれば、それは「定着した」ことになろうが、合致しない場合には消えていく。
文化にはこういった競争的性格も持ち合わせているのだが、オリエンタリズムが発動する国においては、自国の文化は軽視され、オクシデンタルから輸入する文化が重要視されるという傾向を持つ。
オリエンタリズムの中では、文化は既に自国から生まれないのである。（反動として、右派がルネッサンスと称して文化を生み出すこともあるが、それは再発見される形でしか生まれない）

■６日本にある「芸術」と「芸能」という違いは、ここに起因する。
「芸術」はなるほど、オクシデンタルから与えられ、既に名前を持っている。
しかし「芸能」は、それに名づけることは非常に難しく、いつもルネッサンスという形でしか生まれ得ない。
（これはヨーロッパにおけるギリシャ再発見＝中世キリスト教に対する文字通りの”ルネッサンス”もそうであるが。特に神聖ローマ帝国におけるギリシャ・ローマ回帰を想起されたい）

■７だがこれが、西洋化するアジアの小国という図式であれば、悩むこともないのだが、これをさらに複雑化するのが一神教の精神と多神教の精神にある。
残念ながら、日本人には「崇高さ」というものが理解できないように思う。（もちろん、ある日本人には理解できて、ある日本人には理解できないのであるが、話をわかりやすくするために「日本人」という言葉を使う）
一神教の精神にとって、崇高さとはつまり、神が我らに与えたもう自然のことであり、純粋な穢れなき外部なのである。
しかし多神教の精神にとって、自然は同化しうる自然であり、自然そのものも意思を持ち、我々に同化しようとする。つまり、どちらかが助けようとするのではなく、互いに溶け込もうとする。
それは多神教にとっては、命が「人間界」と「動物界」（密教でいえば）「仙人界」を行き来し、現実に見える姿はかりそめのものでしかなく、どんな命でも神になることができるからである。
つまり、「不完全な私」はいつか神になるのであり、つまりは同時に「神」なのである。
こうした精神性を持つものにとって「崇高さ」とは、神を超越する概念＝無である。無は我々に立ちはだかるものでも、我々を脅かすものでもなく、いつか到達するであろう安寧の地であり、同様に幸福すらも感じない「無」そのものなのである。
「隙間」や「余白」「暗闇」といった部分に、崇高さを感じるのである。

■８つまり、我々にとって文化は誰かから与えられるものではなく、いつか自分が到達するであろう「道」のことなのである。
それは自らが対象から考察する精神の動きのことであり、自らが他者と出会う場のことなのである。
世の女性たちが持つ文化は、ここに属する（ヨガ、ガーデニング、パッチワークなど）。
しかし他方では「芸術」と呼ばれる、あらかじめ名づけられた文化も入り込んでいる。（絵画、演劇、映画、彫刻、小説、音楽など）
これは花開くもの（音楽、映画）もあれば、花開かないもの（絵画、彫刻、演劇）もある。
これが花開かないのは、若さを形式化することができなかったことにある。
（私は演劇が専門なので）演劇における新劇が日本に根付かなかったのは、新劇が若さだけを武器にして、それを形式化することを怠ったからである。これを証明するように、アングラや舞踏は海外で評価をされ始めている。木下順二は海外でも流通しているが、日本演劇にはずせない千田是也は流通していない。
そう考えると、やはり「芸能」という言葉によっていまだ名づけられていない文化活動の領域を「芸術」と区別しなければならない。
歌舞伎や演歌、落語に限らず、お笑い・漫画やアニメなども芸能に属するだろう。（当然、芸能人は芸能をする人である。）
日本のアニメを代表する「エヴァンゲリオン」はまさに、芸能に属するもので、そのドラマツルギーは、一神教的な存在にも、全体主義的な存在にも屈しない、引きこもりがちな「ボク」が主人公である。
けれど、輪廻を繰り返すことで神になる「私」は、道を精神の土台として碇シンジを肯定する。
この精神性は世間一般ではではセカイ系と呼ばれている。

■９このセカイ系は、ただしいつまでも自分の中に若さを保っているわけにはいかない。
その若さを、いつの日か外在化し、形式化しない限り、誰とも共有のできないもので終わってしまう。
外から与えられて根付く文化もあるが、内側から起こり、形式化される文化もある。
つまるところ、私が目指しているのは、こうした内側から起こる文化であり、それは民衆演劇と呼ばれてもいるが、「芸術」や「演劇」という名づけられたものではない。
このセカイ系な私たちの精神性を、形式化するということが、私の目下の課題なのである。

ぼしゅ！！！

2009-07-01T08:35:00.000-07:00

茶番劇を上演するために、一緒に活動をしませんか？！

僕らが、このグダグダとした世界から逃げ切るためにっ。一緒に茶番をやりましょー。

【募集内容】
①制作担当
公演を支える制作者を募集します。
作業内容は「広報」「チケット管理」「スケジュール管理」「当日受付」など様々ですが、できる範囲で手伝っていただければ大丈夫です。

安いですが、ギャラが出ます。

②キャスト
茶番劇に出演するキャストさんを募集しております。

現代の世相をシニカルに表現してくださるお仲間を募集しております。
作品を見てみたい、よこたの話を聞きたいなど、お気軽にご連絡ください。

③当日手伝い
公演時の当日スタッフを募集しております。
モギリ、会場案内、チケット管理などこまごまとした作業をやっていただきますが、無料で観劇いただけます。

上記の問い合わせは、すべてここへ！！

nudo.engeki■gmail.com
（■→@）

みんな、手伝ってちょん！

よこたたかおによる、現代の茶番

"improvisation and the theatre"の感想

2009-07-01T08:31:00.000-07:00

"IMPROVISATION AND THE THEATRE"
by Keith Johnstone (Great Britain)1981 Eyre Methuen Ltd.,

■
今、読んでいるインプロに関する本。たぶん、訳書は出ていない。。。ので、同じ興味を持つ人のために要約やら感想やらを書いてみようと思う（特に、自分の勉強のために）。

ネットの文章なので、あくまで私見に基づいて書いていることをご承知おきください。
タイトルは（きっと）「即興と演劇」。日本語で「劇場」って言った時の意味合いと、欧米で「theatre」って言った時の意味合いは違うので。

■目次
introduction
notes on myself
status
spontaneity
narrative skills
masks and trance
appendix

■notes on myself
この章は、取り立てて論じるべきところはない。
しかし「大人の感性よりも、子供の感性のほうが純粋で研ぎ澄まされている」みたいな記述があって、アウトサイダーアート的見方じゃないか？　と思う。なぜ子供の感性のほうが優れているのかは書かれていない。

「即興」の必要性が、「戯曲協会」から生まれたくだりなどは、感動する。日本の場合は必要性に駆られず、ただポっと輸入して取り入れていってしまうから、空洞が大きい。こうやって、必要性から出てくる方法論を、僕も見たいと思う。

■status
statusの訳語がわからずに、戸惑う。すいません、語学力があまりにありませんね。精読すればわかるのかもしれないが、とりあえず読み進めていこうと思う。また発見があれば書き直す予定。現在進行形。

statusは、テクストに対してコンテクストの意味合いで使っているような印象を受ける。スタニスラフスキーだったら「感情」とか言っただろうし、記号論的には「コンテクスト」のことである。

high status とlow statusというものがあって、highの立場にいる人は、lowに向かっていく。lowの人はhighに向かっていくと、即興演技がより新鮮に、笑えるものになる、と書いてある。

確かに、それはわかりやすい話だ。
だが、この章を通じて「statusによって、演劇のすべてが説明できる」みたいな記述があるので「地位」とか「状況」とかで訳しきるにはいかない。また、読んでいて意味がよく理解できていない。部分部分はわかるのだけど、なぜstatusという考え方が、演劇においてプリミティブであるのか。

それはスタニスラフスキーが言うところの「目的」とかってことと捉えていいのだろうか。でも、だとしても「statusによって空間を理解できる」という真意がわからない。関係性から、空間に緊張感は生まれると思うが、それをspaceというキーワードの説明に使えるかは疑わしいところ。

日本語としてはspaceは「関係性」程度にとどめておいたほうがいいんじゃないかと思う。もしくは「関係性から生まれる緊張と弛緩」という意味の言葉にでも。

「空間」とは、また違うな。

特筆すべき記述は「演劇の理解は、文学へのそれとは異なる」(p72)と書いてあるところだ。これは、「即興」によって演劇が切り開くべき、新しいリアリティの指針となりうる。

僕が即興に興味が持てるのも、この点であるし、演劇が文学とも音楽とも異なるのは、この「即興性」と「身体」の関係性においてであるのだ。

だから、即興の本でこれが書いてあったことは、勇気付けられる。

祈りの概念

2009-07-01T08:30:00.013-07:00

■ 僕が以前から稽古場で言っている「祈り」の概念について、今まで蓄積した演劇論から展開していこうと思う。

「祈り」に近い演技は、あまり多くは見られない。しかし、時として見られることがあり、僕はそれを「すばらしい演技だった」と称する。

you tubeで見つかったので、一つピックアップしておく。
僕はこのダンサーについてはあまり詳しくないが、かなり素晴らしいセンスを持っていると思う。ニジンスキーを称えた人であるが、ニジンスキーの振り付けはニジンスキー以外には踊れなかったであろうところが「伝説化」されるのではないかと考える。

しかし、なぜニジンスキーの振り付けをニジンスキーしか踊れなかったのかを考えてもらいたい。それは、技術的な問題ではなく、何を美学とするか、何を感じるかということであると考える。

■「客席に注意を向けない」

これは、多くの演劇理論が支持するところであるが、なぜ客席に注意を向けないことが良いのかを考えたい。

ミメーシスの概念は、「観客は情報の差異を埋めようとする」ところから支持されるわけだが、観客は自分で情報の差異を埋めようとすることで、劇世界を脳内に立ち上げることができるのである。

従って、一方的にではなく、双方向的に劇世界を立ち上げるためには「客席に注意を向けない」ことが支持されるのである。

■「内的感情」
パフォーマーのする想像によって、ダンスにしてもピアノにしても「多少の変化」が起きることは経験的に知ることができる。

おそらく、客席から演技を見る場合にも、その多少の変化をかぎとっているに違いない（これを論証するものはない）。

これを演劇の理論でいえば「内的感情」と言う言葉が当てはまる。
上に上げた動画において、同様の振り付けを内的感情抜きに演じると「滑稽」になってしまう。しかし、ニジンスキーというダンスの神へのリスペクトを込めることで「内的感情」を高めることで、ニジンスキー的振りを演じることができるようになる。

これは、you tubeに挙げられている他のニジンスキー振り付けのダンスと見比べてみるとわかりやすい。「春の祭典」などは、私から見ると滑稽に見えるのだが、みなさんはいかがだろうか。

「内的感情なし」

「内的感情あり」

■「自己交感」
この言葉はスタニスラフスキーの言葉であるが、「自分自身と、架空のキャラクターを感じる」ことである。

この自己交感は内的感情を高めるために必要である。
また、「俳優」と「キャラクター」をつなぐ架け橋になるのである。これが、舞台をパフォーマンスではなく演劇にさせる方法なのである。

ここではもちろん「自己」が交感するわけなのだが、それを「架空の人物」つまり「イメージ」のものと融合させる。それが架空の物語のミメーシスへとなり、観客は情報の差異から「まるで目の前に、物語の人物が現れた」ような処理を行う。

■「トランス（覚醒）」
それが、別の言葉に換言したところの「覚醒状態」に当てはまる。

しかしこれは、精神錯乱を起こした時のものとは一線を画するもので、あくまで演劇の用語として考えていただきたい（というか、演劇の用語護でトランスは出てくる）。

上に述べた「自己交感」を行う際に、「物語」というクッションをおけば一人の人間で「舞台上の事実」と「架空の物語上の設定」を行きかわせることができるのだ。

このとき「本人としての自己」であるのか「架空の人物」であるのかはもはや関係なく、「情報の差異を生み出す記号」として舞台上に発ち現れることになる。

舞台から、客席にかけて「ある物語」の「情報の差異」を生み出す「トランス」が、僕が言うところの「祈り」である。

これは、上に挙げた動画のうち、一番上のものが条件を満たしていると考える。二つ目、三つ目は「祈り」までは到達していない。みなさんはどう感じるだろうか。

■情報発信の主体として
演劇において、情報発信の主体は誰か。それは今のところ「俳優」と言って間違いないだろう。俳優は、舞台上において「主たる記号の発信者」であるのだから、物語においても発信者なのである。

これを脚本家とか演出家とかにするのは、近代以前のものである。
少なくとも、近代以降は演劇における情報の発信者は「俳優」である。「祈り」という概念も、「情報の発信者を俳優にする」ための一つの装置だ。

祈りは、まぎれもなく神に対して祈るわけだが、（当たり前だが）祈る人は祈っている人であり、祈らない人ではない。

このことは歴史的には重要なことで、教会の権力・宗教の権力はいかにして維持されたのか。それは神の代弁者であるということではなかったか。祈りとはつまり、神に近づくことであり、その行為者は同時に神の代弁者であったのだ。

つまり、祈りとは抽象的な存在を、自己の中に発芽させる行為なのである。この行為は、つまりイメージの内面化であり、他者とコミュニケーションを取る際に優位に立つ方法なのである。

従って、祈りは個人的に行われなければならず、コミュニケーションを取るべき対象と共には行っては意味がない（それでは優位に立てないから）。

だから、個人もしくは集団で特権的に行われるのである。現代、演劇における「価値」の概念を説明しようとすれば（「なぜ演劇にお金を出すのか」ということ）、「集団で祈っているから」に他ならない。

これが、客席にいる人は到達不可能なことで、「このメンバーで」「この作品だからこそ」可能なものでなければならない。

こうして初めて、俳優の主体性は立ち上がるのであり、演劇が演劇として価値を生み出す瞬間なのだと考える。

これを私たちは「奇跡の飛躍」（これは経済用語）と呼び、その専門化として活動をするのではなかろうか。

さて、みなさんはどう考えるだろうか。僕は、こういう思考回路で「演技」というものを、見てしまうんです。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』主要参考文献

2009-07-01T08:30:00.011-07:00

主要参考文献一覧
BARTHES, ROLAND. (1964) Elements of Semiology. London, Cape (1967)『零度のエクリチュール』渡辺淳、沢村昴一役（みすず書房、1971）
Всеволод,　Эмильевич,　Мейехольл. О　похолНом　ТеаТре(1919)『メイエルホリドの創造遺産』「移動演劇について」（『舞台芸術05』に収録。京都造形芸術大学　舞台芸術研究センター：2004）鴻英良訳
GOFFMAN ERVING. (1974) Frame Analysis. Harmonds Worth:Penguin
KIER, ELAM. (1980) SEMIOTICS OF THEATRE AND DRAMA. 『演劇の記号論』山内登美雄、徳永哲訳（勁草書房、1995）
Константин, Сергеевич, Станиславский. (1926a) Мояжизньвискусстве. 『芸術におけるわが生涯（上）』蔵原惟人、江川卓訳（岩波文庫、2008）
Константин, Сергеевич, Станиславский. (1926b) Мояжизньвискусстве. 『芸術におけるわが生涯（中）』蔵原惟人、江川卓訳（岩波文庫、2008）
Константин, Сергеевич, Станиславский. (1926c) Мояжизньвискусстве. 『芸術におけるわが生涯（下）』蔵原惟人、江川卓訳（岩波文庫、2008）
Константин, Сергеевич, Станиславский. (1936) An Actor Prepares. 『俳優修行　第一部』山田肇訳（未来社、1975）
Константин, Сергеевич, Станиславский. (1949) Building a Character. 『俳優修行　第二部』山田肇訳（未来社、1975）

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑧

2009-07-01T08:30:00.010-07:00

■おわりに

　記号論の分析手法からスタニスラフスキーの『俳優修行』を読む、ということが成立していたかどうかは、議論の余地があるだろう。しかし、我々が「演劇」に対して無意識的に感じているものの多くはコードである。

　そしてそれはスタニスラフスキーが築いたところが大きい。演劇だけにおよばず、映画、テレビドラマと「演じること」のコードは「なりきること」に寄っていると考えることができる。

　２１世紀的な演技論があるとすれば、マスメディア、インターネットメディア以降の演技の方法論であろう。しかし、演劇の発信者―受信者の態度はメディアのそれとは異なる諸特徴を帯びている（俳優の演技が常に自己再帰的であることなど）。

　ここから「演劇だけの」記号理論を引っ張り出すことができれば、演劇における記号論は大きな成果を演劇または社会に与えることになるであろう。

　演劇における記号論の研究はいまだ十分に進んでおらず、支持することができる文献も限られていたために、十分な考察ができたとはいえないかもしれない。

　「テンポとリズム」や「交感」など、スタニスラフスキーの大きな功績は、それを評価する他の文献に譲ることにした。ここでは他の方法論との比較のために「自然主義」の記号論的特性を論じることに注力した。　演劇における記号論研究は、今後確立されることが期待される。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑦

2009-07-01T08:30:00.009-07:00

■スタニスラフスキーの仕事

　さて、ここまでは「自然主義」に関する諸特徴を見てきたが、スタニスラフスキーはこれを意図してシステムを作り上げたわけではないことに留意していただきたい。
　演劇状況の改善、真実の追究をした演出家は、一体どのような演劇環境にいたのか。

「新しい劇作家と俳優があらわれるまでのあいだは、立ちおくれている内面的技術を完成させ、それを、外面的な演技的可能性の分野で達成されている限度にまで引きあげていくことが、もっとも当を得ているように思われる。これは――困難な、長期の、そして体系的な仕事である。」（Станиславский. 1926c. 訳p230）

　第一にここが注目される。「自然主義」に見られる「自我」や「無意識」といった面だけでなく、技術を蓄積するという意味で演劇の内面的技術が遅れていたことが想像される。それは、楽器を演奏する際に楽譜を暗記する、ダンスを踊る際に振り付けを暗記するというようなレベルで物語を内面化する、ということだったのではないかと考える。台詞の暗記だけでなく、表現しようとするものを内面化する技術、それがスタニスラフスキーにとっては感情の内面化だったのだ。
　
　演劇を芸術と捉え、他の芸術と違って、何に注意しなければならなかったか、スタニスラフスキーはこう述べている。

「さらに、他のあらゆる芸術家は、インスピレーションが彼らをおとずれたときに創作できるという点である。しかし舞台の芸術家は、みずからインスピレーションをコントロールし、公演のプログラムに記されている時間に、それを呼び出すことができなければならない。」（Станиславский. 1926c. 訳pp.253-254）

　演劇において俳優は非常に重要な存在である。その俳優のレベルが低ければ、芸術的完成度も当然低いものになる。

「「ロシア人は純粋に外面的な、肉体的な仕事の面では、とても勤勉で精力的だ。水を汲ませるとか、百遍も稽古させるとか、声をかぎりに叫ばせるとか、身体を緊張させるとか、表面的な情緒の刺戟で身体のかたちをつくらせるとかしてみたまえ――彼は、これこれの役がいかに演ぜられるものかを習得することさえできるのなら、何でも我慢強く、不平も言わずにやってのけるだろう。しかし、もし彼の内部に意識的な、あるいは超意識的な情緒を呼びさまし、彼に役を体験させるために、彼の意志にまで手をふれるとか、彼に精神的な課題を課するかしてみたまえ――君は反抗にぶつかるだろう。役者の意志は、それほどまでに訓練をつんでいない、怠惰で、気ままなものなのだ。私が説いている、そして正しい創造的自己感覚をつくるのに必要なあの内面的技術は、その主要な部分が、まさしく意志の過程にもとづいている。だからこそ多くの俳優たちは、私の呼びかけにあんなにも耳を貸そうとしないのだ」」（Станиславский. 1926c. 訳p127）

　創造的自己感覚と呼ばれるものがどういうものであるか、ハッキリとは書かれていないが、キャラクターをミメーシスするための集中力を準備することなのではないか。
　さて、当時のロシアの演劇環境は、まがりなりにも良いものであったとはいえなかったようである。

「私は編成中の劇団に使う俳優たちの下見に招かれた。渡された所書きをたよりに約束の時間に行ってみると、そこは、破産した承認があわただしく立ち去って行った空き家になったばかりの店舗であった。塵、あくた、紙くず、こわれた棚や箱、肘掛けと背の折れもげた長椅子、数脚のやはり同様な肘掛椅子、小間物類の古びた広告、上階へ通ずるらせん階段、そして上階は――天井の低い貯蔵庫で、汚れた小窓が一つあき、古い小箱が積まれ、その低い天井に私は頭を打ち付けた。ここの箱の上に、私の未来の興行主が助手と並んで坐り、その前へ、貧しい、ぼろぼろの服をきた、うす汚い連中が階下からやってきて、「俺、お前」で応対されていた。」（Станиславский. 1926b. 訳p26）

　しかし一方で、有名な俳優は開演５分前にしか劇場にこない、など俳優同士の間で落差が大きかったようだ。
　演劇が社会的コードに大きく依存しているように、観客の鑑賞態度も演劇においては重要な劇の側面である。
　当時、演劇公演は劇場で飲食可能、おしゃべりすら可能という状況であった。それをどうにか打破したときの一説がこれである。

「しかし、拍手に応える俳優の登場をやめてから間もないある時のこと、私は遅くなった幾組かの観客が、私たちの劇場のある横丁を駆け足でやって来るのを眼にした、――芝居のはじまるまでに自分の席につこうと急いでいたのだ。」（『芸術におけるわが生涯』（中）p124）

　しかし、人気が出てからもスタニスラフスキーの戦いは続いた。それは現代の演劇でも大きくあることであるが、

「劇場の入場率から判断すれば、プロレタリアの観客は、笑えるところ、腹のそこから出てくるほんとうの涙を流して泣けるところへ行こうとしている。」（Станиславский. 1926c. 訳p234）

ということだった。ここに対して、断固として「芸術的方面」に向かっていた功績は称えられるべきであろう。
　また、今でこそ「自然主義」的な演劇は一般であるが、当時は娯楽的要素が強く、社交場、娯楽の対象であったようである。
「公演の全体的な構成のそのほかの永年にわたる約束事とも闘っていかねばならなかった」（『芸術におけるわが生涯』（中）p121）というスタニスラフスキーは、以下のようなこととも改革していった。メイエルホリドは同時代に「最近の演劇改革は、演劇上の約束事の束縛から演劇芸術を解放するという方向へ向けて進められた」と述べた（Мейехольл, 1919）。

「舞台では何から何まで豪華な装置をそろえる必要はない、必要なのは鮮やかな目をひく部分である。」（Станиславский. 1926b. 訳p120）

「当時の劇場ではどこでもドラマの公演は音楽ではじめられていた。」（Станиславский. 1926b. 訳p120）

「給仕や案内係は、どこでも、帝室劇場でのように、燕尾服か、金ボタンや金モールのついた仕着せを着けていた。彼らは、遠慮会釈もなく、観客席を縦横に歩きまわり、役者には演技のさまたげとなり、そして観客には、舞台の上で行われていることを理解し、聞き取る邪魔となっていた。」（Станиславский. 1926b. 訳p124）

　こうしたことは、現代の演劇ではあまり見られることはない。しかし私たちは現代的状況においてもやはり「演劇」の「約束事」が存在することを認めていくべきであろう。性急な改革は不必要だが、それを改革する根拠があれば演劇は変わっていくべきであると私は考える。
　スタニスラフスキーはそれを以下のようなところから見出していたのではないだろうか。

「声楽の分野では、歌唱そのものや演奏スタイルのほかに、音読と歌詞に大きな注意がはらわれた。一般にどの人でもそうであるように、歌手も美しく、正しく話す力をもっていない。このために、たいていの場合彼らの歌唱の美しさが、卑俗な音読や発音によって損なわれる。もっともよく起るのは、歌唱のさいに歌詞がまったく消えてなくなってしまうことである。しかし、歌詞は――作曲家の創造のためのテーマであり、また音楽は――彼の創造、つまり、与えられたテーマの体験、それにたいする作曲家の態度である。歌詞は――何を、音楽は――いかになのだ。創造のテーマは、オペラを聞くものに理解されていなければならない、しかも一人の歌手が歌うときだけでなく、三重唱、六十唱、あるいは全合唱の演奏のときにも。」（Станиславский. 1926c. 訳pp.215-216）

　つまり、「伝えること」「観客の頭の中で想像させること」が舞台芸術一般の使命である、と。そのために不必要な約束事は取り払われなければならない。近代の演劇に大きな影響を及ぼし、現代においてもいまだにその影響力、影響を残している「システム」は「演劇が変革すること」を望んでいるのだろう。
　演劇が一般化し、コードが固定されないように、私たちは常に演劇を改良していかなくてはならない。「自然主義」はそのための土台に過ぎない。私たちはこれをステップとして前進していくべきである。
　「新しい劇作家と新しい俳優」は果たして、あらわれているのだろうか。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑥

2009-07-01T08:30:00.008-07:00

■「自然主義」の物言い
　「自然主義」と現代演劇の間にある、大きな外的特徴は「物言い」にあるといっても過言ではないだろう。　「自然主義」は「内的感情」を表象する。その形式は「物言いのテンポとリズム」によって表象される。これは、決して現実的な発声でもリズムでもない。私たちからしたらむしろ非現実的な発声方法である。

　これは「自然主義」の俳優が映画に出演した当初のときに露呈した問題である。　「自然主義」および「システム」の俳優は映画やテレビドラマに出演する際、「演技くさい」「わざとらしい」と煙たがられた。
　映画やテレビドラマの演技法の多くは「自然主義」の方法論を踏襲しているが、「物言い」に関しては踏襲されなかった。　これは、劇場という情報伝達装置のハード面の問題であったといえよう。
　マイクによる集音技術がない劇場では、台詞は朗々と語られなければならなかった。台詞を朗々と語るのは、内的感情のミメーシスであり、身振りとは一線を画して扱われる。

　そもそもギリシャの円形劇場、オペラの形式、ミュージカル、バレエ、歌舞伎など「デフォルメ」の様式は、そのハードに拠った。デフォルメがコード化したものが特有のコードとして継承されるわけだが、「自然主義」は不幸にもコード化されてしまった。それは、劇場というハードが時代に合わなくなってきたためである。

　演劇市場に占めるミュージカルの割合は、恐らくどの先進諸国でも高いだろう（日本では５割「ぴあ総研」調べ。http://www.pia.co.jp/pia/release/2008/release_080919.html ２００９年１月１９日アクセス）。これはミュージカルというコードが大衆に受け入れられていることを示している。
　一方で「自然主義」のコードは「古臭い」というイメージを呼び起こすようになってしまい、若手の演出家が「自然主義」の物言いに従って演劇作品を上演するということは、（主観であるが）あまりない。

　コード化することを恐れたスタニスラフスキーであったが、この「物言い」の章において、「自然主義」はコード化してしまうのである。現代の劇場機構もしくはスタジオ機構の中で「自然主義」を行うならば、（演劇のコードから脱するための方法論として捉えるならば）「物言い」の章は削除するべきであろう。
　それは考慮にいれられるべきであるが、『俳優修行』に書かれているようなやり方で「デフォルメ」するのは、いささか時代に合わない。

　現代の劇場機構、スタジオ機構であっても「物言い」の方法論は確立されるべきであるし、テンポとリズムは存在する。それは、現実の子供の喋り方が大人からしたら「わざとらしく」聞こえるのに対し、演劇や映画の中で出てくる子供が「普通」に喋るのは、（大人にとって）「普通」に聞こえるリズムとテンポというものが存在するからである。

　また演劇や映画において「普通に振舞う」ことが演技様式として扱われた場合、内的感情を表象するのは、往々にして「音楽」である。（映画の場合であれば情景描写のカットを挿入することも可能だ）しかし音楽によって内的感情を表象しようとすると、情報の発信者はどうしても俳優から演出家、作家に移ってしまう。
　主体としての俳優の地位は、みるみる下がっていく（ミュージカルは俳優自身が歌い上げるので、主体としての地位は保たれる）。ここには「演劇の主体は誰であるべきか」という議論になってしまうので詳細は避けたいが、「自然主義」においてはまぎれもなく「俳優」である。
　スタニスラフスキーは当時のロシアの演劇状況、つまり劇作家が主体であり、俳優はただミザンセーヌどおりに動くだけ、という状況を廃し、俳優を優遇し、俳優とコミュニケーションを取ろうとした。このことは賞賛されるべき点である。しかし映画やテレビドラマにおいては発信主体は監督（もしくは編集者）と言われることが多く、俳優が情報の発信者として確立はされていない（俳優は単なる被写体として扱われる）。
　その点では、「舞台芸術の伝統はただ役者の才能と能力のうちにのみ生きている」のかもしれない（Станиславский. 1926c. 訳p253）。
　これを支持するのは、記号の動性である。映画においては、記号は静的であるが、演劇においては記号は動性であり、「その主たるコードの変換者は俳優」なのだ。（ELAM. 1980 p94-95）

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑤-2

2009-07-01T08:30:00.007-07:00

■「注意の集中」

　俳優が気づくことはキャラクターにとってはディエギシス的であり、キャラクターが気づくことが、内面のミメーシスであることは先に述べた。パースペクティブは俳優が気づくことに対して消極的にさせてくれる。

　しかし、実際に「キャラクターが気づく」とはどういうことか。それは可能なのか。

　それは劇世界から現実世界への「指呼」によって与えられる。（常に再帰的にあたえられる）キャラクターが、現実（舞台上の大道具、俳優、先ほどまで上演されてきたシーン）に対して指呼（これ、あれ、それはどうだ）することによって劇世界は強化される。

　現実に存在する記号を劇世界が回収することは演劇における指呼だけでなく、広告のイメージ戦略（有名人が商品の感想を述べる）、神話（太陽と月は同時に昇らないから敵対している）、オカルト的な伝説（点が三つあると人の顔に見える）にも当てはまる。　「自然主義」の主体は「キャラクター」である。つまり、指呼はキャラクターから現実世界に向かって行われる。指呼は演出家から現実によって与えられるのでもなく、作家から現実によって与えられるのでもなく、俳優から現実によって与えられるのでもなく、キャラクターから現実によって与えられるのである。

「客席をそっちのけにするためには、諸君は、なにか舞台の上のことに興味をもっていなければならない。」（Станиславский. 1936. 訳p114）

　キャラクターが対象を語るのではなく、指呼することによって、情報の落差が生じる。（「これはイスです」と語るのではなく、「これは俺が作ったんだ」と語るなど）ここに演劇がモノローグ（独白）的であるよりも、ダイアローグ（対話）的であることが支持される。この指呼を「注意」と見ることができる。

「一　それは、フットライトの手前になければならない。それは、ほかの俳優の方へ向けられていなければならず、観客の方へ向けられていてはならないのだ。

　二　それは、自分のものであるべきではあるが、しかし、自分が描いている人物の目標に類似しているべきである。

　三　それは、その機能が我々の芸術の主要目的、すなわち、人間の魂の生活を創造し、これを芸術的な形式で表現するということを実現するにあるべきなのだから、創造的で、芸術的でなければならない。

　四　それは、リアルで、生きていて、人間的であるべきであって、死んでいたり、月並みだったり、芝居染みていたりすべきではない。

　五　それは、諸君自身や、相手の俳優や、観客がそれを信じうるように、真実であるべきである。

　六　それは、諸君をひきつけ、動かすような性質をもつべきである。

　七　それは、かっきりしていて、諸君が演じている役に典型的なものでなければならない。それはちっとでもあいまいであってはならない。それは、役の構造のなかへきちんと織りこまれていなければならない。

　八　それは、役の内的実体に対応するだけの価値と内容をもっているべきである。それは、浅薄であったり、皮相であったりしてはならない。

　九　それは、役を前進させ、これを停滞させないように、能動的であるべきである。」（Станиславский. 1936. 訳pp.176-177）

　「自然主義」は舞台上に首尾よく現実を見つける。およそ舞台上には「空間」「劇場機構」「舞台装置」といった現実しか存在しないが、また「人間」も存在する。

　キャラクターが「内面的感情」を根拠に人間を指示することによって、「内面的感情」の劇世界は強化される。さも「人間は内面的生物である」といわんばかりに、「内面的感情の劇世界」から現実に対しての指呼がなされる（「私はそうされてどういう感情である」の断続）。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑤-2

2009-07-01T08:30:00.006-07:00

■「注意の集中」

　しかし、実際に「キャラクターが気づく」とはどういうことか。それは可能なのか。

「客席をそっちのけにするためには、諸君は、なにか舞台の上のことに興味をもっていなければならない。」（Станиславский. 1936. 訳p114）

　二　それは、自分のものであるべきではあるが、しかし、自分が描いている人物の目標に類似しているべきである。

　四　それは、リアルで、生きていて、人間的であるべきであって、死んでいたり、月並みだったり、芝居染みていたりすべきではない。

　五　それは、諸君自身や、相手の俳優や、観客がそれを信じうるように、真実であるべきである。

　六　それは、諸君をひきつけ、動かすような性質をもつべきである。

　八　それは、役の内的実体に対応するだけの価値と内容をもっているべきである。それは、浅薄であったり、皮相であったりしてはならない。

　九　それは、役を前進させ、これを停滞させないように、能動的であるべきである。」（Станиславский. 1936. 訳pp.176-177）

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』⑤

2009-07-01T08:30:00.005-07:00

■「自然主義」の主体

「たしかに個々の場面場面はうまくいった。舞台効果があって、楽しく、演出家や俳優によい材料を提供した。しかしこういうばらばらの部分部分を一つにまとめ、それを劇の基本的な糸でつらぬこうとする段になると、糸はこのてんでにつくられた部分部分をつらぬこうとしないことが分った。そこには作者をみちびいて、一つの一定した目的へ向かわされるべき、あの共通な、基本的、統一的な思想が欠けていた。いや、それどころか、それぞれの注文者ごとにいくつかずつの、したがって数多くのありとあらゆる目的が混在し、それらが劇をそれぞれ別の方向へひっぱっていこうとしていたのだ。」（Станиславский. 1926a. 訳p120）

　「俳優は舞台上のコード変換の主要な実行者である」から、コードの変換によって物語を「展開」させていくためには演出家、劇作家、装置家、音響家、照明家、そのどの人物よりも「俳優」について論じる必要がある。（Ｋ・イーラム『演劇の記号論』p94-95）

　演劇が記号学的に論じづらく、また今後ますますの研究が期待されるのは、主体が複数いるということだ。

　「ロラン・バルトは、一九六四年に、演劇は、特徴として「真の情報の多声音楽」で「記号の密集体」であるから、記号論的研究の特権的な分野である、と挑発的に示唆した。「類似的、象徴的または約束事的であれ、演劇記号の性質、メッセージの外示的意味と、共示的意味――記号学のこれらすべての基本問題が演劇のうちにある」(本文に引用されているのはBARTHES. 1964, p. 262)。

　しかしながら、バルトはみずからの挑発をさらに徹底させることはなかった。」（ELAM. 1980 p22）と指摘するように、劇の詩学が取り組むべき問題の一つは「真の情報の多声音楽」としての演劇だろう。

　「自然主義」では「劇作家の意図と調和」することによって、「俳優」が情報の発信者として説得力を持って観客と接することができる。（Станиславский. 1936. 訳p442）

　これは情報の発信者が劇作家であるのか演出家であるのか、俳優であるのかという問題を「俳優」に収斂させていく試みである。大概の場合、劇作家や演出家の意図と調和していない限り、俳優は「演技が下手だ」といわれることになる。しかし俳優自身の名前が有名であったり、キャラクターが強い場合には劇作家や演出家の意図は観客に伝わることはない。

　「自然主義」はテクスト至上主義である。これは演劇だけに及ばず、クラシック音楽においてもスコアが重要視される。演奏者は作家の意図に調和することがまず第一とされ、そのための訓練(ディシプリン)が長い間（多くの場合、その演奏者の人生の大半以上を裂くほどの長い時間をかけて）、必要とされる。

　これらは「多声音楽」としての主体を一つにまとめあげるために行われる。結果的に劇作家の意図に沿うような、俳優の「情報発信」が「演技」なのである。劇作家がテーマを持って戯曲を書いていた場合、テーマはディエギシスされる。しかし演劇はミメーシスであるので、そのテーマは何か別の行動によって表象されなければならない。劇作家は（ミメーシスを意図した台詞を書いたとしても）常にディエギシスすることしかできない。そこで俳優はディエギシスされた戯曲を解釈し、内面化することによってミメーシスへと自らの身体を訓練(ディシプリン)する。

「戯曲を必要以上に砕いてはならないし、自分を導くのに、ディテイルを用いてはならない。徹底的に工夫され、隅々まで充実した、大きな段落で輪郭づけられた進路をつくり出したまえ。」（Станиславский. 1936. 訳p171）

「『パースペクティヴ』という言葉は、こういうことを意味するのだとしよう、つまり、或る戯曲なり、役なりの全体における、部分の、計算された、調和のある相互関係と配分とである。　それは更に、こういうことを意味するのだ、即ち、適当なパースペクティブがないならば、いかなる演技も、いかなる動作も、いかなる身振り、思想、物言いも、いかなる単語、感情等々もあり得ないということである。至って単純な舞台での登場や退場も、或る場面をやり遂げるなり、或るフレイズ、単語、独白その他を発音するなりのためにとられるどんな行動も、パースペクティヴと、最後の目的（超目標）とを持っていなければならない。」（Станиславский. 1936. 訳p266）

　しかし『俳優修行』において、戯曲をどのような基準で切り取っていくのかは記されていない。「役を生きる」とか「感じる」ということは書いてあっても、どういったテーマの戯曲の場合には、どういう単位で切り取るべきなのかは記されていない。これらは俳優にゆだねられ、俳優の恣意的判断によってミメーシスされる。　パースペクティブとは「意図されたテクスト」を「これから起こる出来事を予知していないとされるキャラクター」をミメーシスするための単位のことである。

「一　伝える思想のパースペクティヴ。これはつまり、論理的パースペクティヴと同じことである。　二　複雑な感情を伝えるについてのパースペクティヴ。　三　物語なり台詞なりに、色彩や、生き生きとした眼に見えるものを加えるのに使う、芸術的パースペクティヴ」（Станиславский. 1936. 訳p267）

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』④

2009-07-01T08:30:00.004-07:00

■「自然主義」の記号

「演劇で肝心なのは、鉄だろうと、板紙だろうと、それでオセロウの短剣ができている材料ではなく、彼の自殺を正当化することができる俳優の内的感情なのだ」（Станиславский. 1936. 訳pp.191-192）

　先ほども例として上げた、ここの部分であるが、これは演劇における記号の動性を捉えたものである。演劇における記号は複雑であり、そのメカニズムの分析、定義はされていない。しかし演劇における記号は流動的で、いかようにも変えることができる。　「自然主義」においても記号は静的なものではなく、動的なものとして扱われる。演劇における記号は静的ではない。

「よい約束は美しいものでなければならない。しかし、劇場風に観客の目をくらませ、酔わせるものが美しいのではない。美しいのは、舞台上、そして舞台から、人間精神の生活を高めるもの、つまり俳優と観客の感情と思考を高めるものである。（『演劇におけるわが生涯』（Станиславский. 1926c. 訳p. 59）

　「自然主義」は「オセロウの短剣」が実際の短剣である必要性を持たない。「自然主義」が「内的感情」のミメーシスである限り、「オセロウの短剣」から呼び起こす「感情」が俳優と観客の間で共有されていれば、成立してしまう。

　逆に記号が静的であれば、その記号がその実物として扱われなければならず、演劇の命題である「何度も再現をする」こと、「知っていながら演じなければならないこと」を乗り越えることができない。

　舞台上にあるものは、大きく言って「舞台装置」「劇場そのもの」も一つの記号と見ることができる。しかし、与える記号情報としては変化のしない「劇場」「プロセニアムアーチ」「舞台上」から何故、色々なシーンを想像することができるのか。それは舞台上における記号が俳優によって動かされているからである。　そこで「自然主義」は「交感」することによって、記号の意味内容を変化させる。

「一　舞台上の対象との直接的交感と、観客との間接的交感。　二　自己交感　三　その場にいないか、或いは架空の対象との交感。」（Станиславский. 1936. 訳p306）

　パントマイムでは単なる箱馬を「イス」として使ったり、「空を見上げる高台」として使ったりすることができる。箱馬を利用して「高原」をミメーシスすることによって観客に劇世界を立ち上がらせることができる。

　「自然主義」が「内的感情」のミメーシスであれば、箱馬を利用して「安心」をミメーシスすることによって「我が家」を表象することができるだろう。「自然主義」は「感じること」を重要視する。それは、「交感」が記号の動性を支えるだけでなく、劇世界を支え、コードを支えているからである。
　これは現在では広く一般に受け入れられ、「あの俳優はきちんと感じている」とか「感じなければ演じられない」などという言葉を耳にすることができる。

　もちろん、箱馬は「イス」ではないし、「高台」でもない。「自然主義」においても本当のイスを使う必要はない。それは箱馬であろうと、代替物であろうと、何だってかまわないのだ。しかし「自然主義」はパントマイムではない。パントマイムでは、箱馬を「イス」に代えるときに「交感」は必要ない。「座る」という動作（ミメーシス）さえあれば、記号の意味内容は変わる。
　無論、「自然主義」は「イス」をミメーシスしない。「イス」を表象するには「感情」は必要ないからだ。「イス」は付随的に「イス」であればよいのであって、記号内容を変換させることが「自然主義」の目的ではない。

　おそらく記号の動性で重要なのは「人格」においてであろう。舞台上に立てば、人間も記号の対象となる。そこでは人間も内容変更可能な記号だ。「気持ちが変化する」ことは記号の動性が支持することである。人間に付随する意味内容が変化する場合には、物語がコードになる。ショーパフォーマンスか何かで、あるコメディ俳優が、小芝居を違うキャラクターで二人以上演じたとき、観客はそのキャラクターの間の一貫性を見ないだろう。
　しかし、ある一つの物語の中で、一人の俳優が演じる同一のキャラクターの持つ静的記号が大きく変わったとしても（リア王が王様の格好をすることと、みすぼらしい格好をすることを）観客は「違うキャラクターだ」とはみなさない。それは、物語がコードになり、情報の不足を補ってくれるからである（リア王の場合では、「子供たちの愛を試す」という物語）。

　しかし、これは同様に物語がコードに依存している限り、同一の俳優が別のキャラクターを演じ分けることに対して、物語の一貫性がなければ成立しないことになる。ジキルとハイドがもし「同一人物の表の顔と裏の顔」ではなく、別の人間だという設定だとしたら、観客は混乱するだろう。
　「自然主義」において俳優は物語というコードを背負うことになる。この物語のコードを背負いながら、感情をミメーシスするべく、舞台上の記号の意味内容を「交感」によって絶えず変化させていく。

　ここから「自然主義」がどのような物語の展開をするかを読み解くことができる。「（舞台上における）現実の時間」と「劇中の時間」を分ければ「現実の時間」の断続的構成が「劇中の時間」を構成する。これはもちろん、観客の頭の中にしかない。俳優はシーンとシーンの間で「さも時間が変化したかのようなふり（ミメーシス）」をするだけだ。
　しかしこれは「現実の時間」のコードに拠っているために、時間を逆流するとか、人智を超えた時間の飛躍（１０００年後に飛ぶなど）をするためには別のコードを劇中に構造化する必要がある。たとえば「私の記憶では」とか「一つの文明が終わり」などとディエギシスによってサブコードを提示しない限り、「自然主義」は「現実の時間のコード」を逸脱することはできない。

　しかし「自然主義」の「（舞台上における）現実の時間」は「劇場外の現実の時間」に相当（舞台上の一秒は、現実の一秒）しない。『ハムレット』において長い台詞を朗々と語ることは、必ずしも現実的な時間感覚ではない。独白だけでなく、オフィーリアを罵倒する台詞や母親への罵倒、ホレイショーへの抗議など現実的な時間に即するならば、罵倒された側、抗議された側はハムレットの台詞を待つことなく反論、格闘するだろう。
　ここでは「ハムレットの内面のミメーシス」という時間が与えられ、その時間の間、オフィーリア役の俳優は（次に与えられる）「オフィーリアの内面のミメーシス」の準備をしなくてはならない（罵倒に打ち震える、まぶたに涙をためるなど）。

　「自然主義」では「気づく」ことが許される、もしくは推奨される。現実世界であれば、人間の内面の変化はゆっくりしているだろう。リア王のように家族に対する内面の疑念や信頼は、「ある決定的な出来事」によって変化するのではなく、ゆっくりと醸造されていく。しかし、「自然主義」の場合は現実に即した時間によってミメーシスされるのではないので、「ある決定的な出来事」にキャラクターは「気づき」、そして内面の感情をミメーシスすることによってその変化を表象する。変化前のミメーシスと変化後のミメーシスの断片的連続によって、劇世界の時間が構成されるのである。

　観客はこの断片と断片の間の情報の落差を埋めようとすることで劇世界を自分の中に創造する。ここで断片と断片の間に共通のコードがなければ、劇世界の時間は生まれない。スタニスラフスキーは、「性格描写」の手法によって断片の中にある情報を最大化させ、共通の記号と差異化された記号を明確に前景化する。

「俳優を、戯曲の始めから終りまで導いて行く、その内的な努力の線を、我々は、コンティニュイティとか、貫通行動とか呼ぶのである。この貫通線が、戯曲のすべての小さな単位と目標に電流を通じて、それらを超目標の方へと向けるのだ。そうなってからは、それらはみんな、共通の目的に奉仕するのである。」（Станиславский. 1936. 訳p401）

　ここに俳優の仕事が生まれる。戯曲に内在しているか内在していないかは関係なく、戯曲に共通するコード（超目標）を見つけ、超目標から逸脱しないようにシーン、台詞を区切り、それら全てに記号を付与していく。与えられた記号は物語をコードとしながら意味内容を変化させていく。意味内容が変化しない限り、役は成長したり、変化したりしない。しかし俳優が変化するわけではない。俳優が与える「役」（ミメーシス）の意味内容の変化が、つまり「演じる」ということなのである。その技術が俳優の仕事となる。

　これは「自然に演じること」や「なりきること」こととは違う。「自然主義」はミメーシスによって与える情報の何が共通していて、何が違うのかを明確にすることである。
　内面の表象という意味では身振りはディエギシス的であるが、クセはミメーシス的である。ここでは「俳優」は気づくことに消極的であるべきであって、「キャラクター」が気づくことに積極的であるべきである。俳優のミメーシスされたキャラクターが「気づく」ことによって、キャラクターの内面がミメーシスされるのである。俳優が気づくことは、キャラクターにとってはディエギシス的である。（ここでは観客は常に「これは演技だ」と再帰的に俳優を見ている）

　人間は一貫性を持って生まれてきたわけでも、一貫性をもって全ての行動をするわけではないが、舞台上ではそれを余儀なくされる。もちろんこれは「自然主義」特有のものではなく「作品」として理解されるために必要な作業である。しかし「自然主義」が人間の「感情」をミメーシスしようとしたところで、本来的に乱雑である「感情」を表象することは不可能である。それは「ある一つの感情」であり、「革命闘争」なのである。

　ここで誤解なきよう訂正しておけば、当時のロシアの演劇状況は「紋切り型」だらけで「様式ばっている」ものであった。有名俳優は開演直前にしか劇場にやってくることはなく、芝居の前には形式ばったオーケストラが演奏され、観客はシーン毎に俳優に対して拍手を送る（今考えると、ブロードウェイのショーか何かのようである）。
　こうした「演劇のコード」に対して批判をし、演劇制度の改革を行った人物である。スタニスラフスキー自体は、それを修正するためにこの方法論を実践するわけなので「革命闘争」のための演劇を上演した、というわけではない。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』③

2009-07-01T08:30:00.003-07:00

■「自然主義」の劇世界

　「劇の詩学の課題の一つは、劇的再現の一般的な「世界創造の」原理を解読すること」（ELAM. 1980 訳p113）であるとしたら、「自然主義」は一体どんな方法によって劇世界を立ち上げていたのだろうか。
　観客は、劇世界を与えられた情報からではなく、その情報から「予測」することによって自分の中で世界を創造することができる。ここでは、ゴッフマンの「観客は必要とする情報を内密にあたえられるから、自分の属さない世界に実際に入り込んでいけるという虚構が支えられる」を支持して考察していこう。(Goffman 1974, p. 142)

　　「自然主義」は、ドキュメントではない。ドキュメントの手法は、それが現実で起きているからこそ、観客が想像した先に「リアリティ」を発揮することができる。しかし、「自然主義」には、この想像の先の担保は存在しない。想像の向こう側にも常に「虚構」が立ちはだかっている。

　また「自然主義」は「物言い」の章において「リズムとテンポ」に大きく紙面を割いているが、「自然主義」は朗読劇ではない。物語の再現は直接記述（ディエギシス）によってではなく、直接模倣（ミメーシス）によって観客の中で生み出される。演劇における代行＝表象はディエギシスのことではない。ミメーシスである。

　　「人間が現実に知っているものであるが、舞台では、それは、実際には存在していないけれども、しかし起りうる或るものからできているのである。」（Станиславский. 1936訳p191）

　「自然主義」は「革命闘争」をミメーシスする（Станиславский. 1926訳p. 229）。「自然主義」は神をミメーシスすることはできない。神は現実世界に存在しないと考えられている存在だからである。一方で、京劇や能は神をミメーシスする。劇世界が「起りうる或るものからできている」のであれば、なぜ神をミメーシスすることができるのか。それは、「神」が現実に存在しないことによって成立しているからである。
　つまり、現実に存在しないと想定されている主体が現実に存在しない動作・行動をすることによって神をミメーシスすることが可能になる。

　また、「自然主義」は巨人や妖精、魔女、アウトサイダーなど人間が幻想のうちに作り出したキャラクターを表象することはできない。「自然主義」が表象するのは人間の「感情」であるから、非―人間を演じようと思っても、非－人間の「感情」を模索し続けることになるだろう。そこに、「巨人は幻想だから、感情は不必要だ」と言うことはできない。つまりモニュメントとしてのキャラクターを表象することは不可能である。「感情」はつまり「人間の感情」つまり「近代人の感情」であるから、巨人を演じようと思っても、巨人を近代人のカリカチュアとしてしか表象することはできない。同様にアウトサイダーを上演することは、本来的に不可能である。もちろんこれは、言述(ディスクール)においてもアウトサイダーを表象することが不可能である、という意味においてであるが、「感情」のミメーシスである限り、アウトサイダーもまた「近代人の感情」を持った人間としてしか描かれない。

　これを象徴するのがゴーリキーの『どん底』を上演したときのエッセイである。（Станиславский. 1926b訳p. 268））

「ゴーリキーは時の英雄となった。街々で、劇場で、人々は彼のあとをついて歩いた。ぼんやりと見とれる崇拝者たち、とくに女性の崇拝者たちの群が集まってきた。」

　つまり、近代的自我を信じる人間に対して、アウトサイダーが同様な感情を持っていると、理解させることができるのが「自然主義」だということになる。ここにはアウトサイダーや神、非－人間に対する畏怖心、敬虔さはない。人間はすべて平等である、という価値観が見え隠れする。
　この意味で「自然主義」は人間による、人間のための表現様式ということができる。また「自然主義」は動物を表象することはできない。メーテルリンクの『青い鳥』にしろアンドリュー・ロイド・ウェーバーの『キャッツ』にしろ、俳優が演じる限り、すべての動物は擬人的に扱われる。
　これには「自然主義」の手法が似合うだろう。（ミュージカル『アニー』のウォーバックス家の犬さえも「人間的」に調教される）

　だが『ライオンキング』のような舞台であれば台詞のある主人公たちは別にして、コロスとして登場する動物たちは非－人間的扱い、つまり身振りによって「動物性」が表象される。近代において身振りが人間の分類をする、ということは考えられておらず、人間を分類するのは「出生（種族）」「言語」さらに「思想」である。（筆者はこれについては不勉強であるが）「服装」や「身振り」によって人間をヒエラルキーの中に分類する、というのは近代以前ではなかっただろうか。
　スタニスラフスキーが意図しているかは別にして、どんなキャラクターも「感情」や「思想」によって分類し、「身振り」によっては分類しないことが明らかになる。しかし、歴史的に非－人間を分類するのは「感情」ではなく「身振り」であった。

　そこで、「自然主義」は現実に存在するもの／存在しうるもののミメーシスだということになる。しかし「物言い」の章では「リズムよく」「芸術的な仕方で」台詞を言うことが主張される。これは、現実世界のミメーシスではない。現実世界をミメーシスすると、劇場に声は響かない。

「俳優は、役を内面的に生きて、それから、自分の経験に、外的な具体化を与えるという義務を負わされているのである。」（Станиславский. 1936. 訳p27）

　当時、まだ客席数の少ない小さな劇場向けの演劇理論は完成されていなかった。

　そこでスタニスラフスキーは「演劇で肝心なのは、鉄だろうと、板紙だろうと、それでオセロウの短剣ができている材料ではなく、彼の自殺を正当化することができる俳優の内的感情なのだ」と述べる。（Станиславский. 1936. 訳pp.191-192）

　　「内的感情」を「芸術的な物言い」で表現する。これが「自然主義」である。つまり「自然主義」は「内的感情」のミメーシスと言うことができる。そこで俳優は舞台上で感覚することと、役が劇世界で感覚することを一致させなければならないと説く。

「そこで、我々が必要とするのは、劇作家の意図と調和し、同時に、俳優の魂の中に感応を喚び起すような超目標である。すなわち、我々はそれを、単に戯曲の中だけではなく、俳優自身の中にも捜さなければならないのだ。」（Станиславский. 1936. 訳p442）

　これは、ミメーシスによって与えられた情報を観客が想像する先を「内的感情」に設定することである。歴史的事実のミメーシス（ドキュメント）ではない。人間に関する「感情」＝「革命闘争」のミメーシスが「自然主義」なのである。

「現代人の精神とその生活を天才的に反映している戯曲があらわれるならば――それが形式的にはどのようなものであっても、印象主義的でも、リアリズム的でも、未来派的でも――俳優、演出家、観客はすべてそれにとびつき、その内的な精神的本質を表現するために、もっとも鮮明な具象化を探求するであろう。現在の人間精神の生活の本質は深刻であり、重要である、なぜならそれは苦悩の上に、闘いの上に、偉功の上に、かつてない苛烈な破局と飢餓を革命闘争のうちに作られたものだからである。」（Станиславский. 1926c. 訳p229）

　しかし演劇では「上演を自然に起きる実生活の活動ととり違えること」はない。（Ｋ・イーラム『演劇の記号論』p100）同様に「自然主義」も「自然に起きる」ものとは一線を画する。
　ミメーシスは常に「これは虚構である」という自己再帰的言述によって成立している。しかし宗教をコードとする演劇が上演指し止めを食らう（2004年１２月に『恥辱』Bebzti(Disbonour)がバーミンガム・レパートリー・シアターにて上演される予定であった）など、現実の問題になることがある。
　これはミメーシスが「実際には存在していないけれども」という支えを失い「起こっている」という現実世界に捉えられてしまうと劇世界は崩壊してしまう。特に演劇には主体の多重化という現象が起こりやすい（「自然主義の主体」の章で後述する）ので、ミメーシスではなく「発言」「演説」となどと受け取られてしまうと「現実」になってしまう。これは宗教や性だけでなく政治的意図を含んだ演劇（共産党による演劇上演）、政治をミメーシスする演劇（ブレヒト、ハイナーミュラー）によくあることだ。　「自然主義」が想定するのは「内的感情」の劇世界である。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』 ②

2009-07-01T08:30:00.002-07:00

■「自然主義」のコード

　「人生には、自然以上に美しいものはないから、自然が、不断の観察の対象となるべきである。」（Станиславский. 1936 訳：p140）

　「自然主義」は「自然」ではない。それは、観客の中に存在する「真実性」によって支えられている虚構に過ぎない。したがって、「自然主義」はコードである。ただし、伝統芸能やミュージカル、内輪のアマチュア演劇に特有のコードではない。それは「演劇」というものに触れてこなくても解読可能なコードである。「自然主義」のコードは日常生活の内的感情に属する。その意味で、「自然主義」は「自然」のコードなのである。

　しかし、「自然主義」は完全なる「自然」になることはできない。完全なる「自然」になることは、劇場を捨て、演じることを捨てることになるからだ。だから「自然主義」は演劇のコードであることから逃れることはできない。観客は開演のアナウンス（もしくは暗転）によって「劇が始まる」ことを無意識に承認し、劇が終わって俳優が舞台上の前に並んだときに「劇が終わる」ことを無意識に承認している。「われわれはみんな、演者とか劇作家として、劇作品や上演の構造化と理解を支配する若干の劇と演劇の有力な約束事を多かれ少なかれ直観的に承知している」わけだから、その中に「自然」性や「真実」性を見つけようとする。（ELAM. 1980 訳：pp.58-59）

「我々の目的は、ただ人間精神の生活を創造することだけでなく、『それを、美しい、芸術的な形式で表現する』ことでもあるのだ」（Станиславский. 1936 訳：p27）

　「これは虚構である」ことは「自然主義」においても失われることはない。「自然」の中に「虚構」があるのではなく、「虚構」の中に「自然」がある。したがって、「自然主義」においても演劇の表象＝代表、劇場の非日常性は支持される。アテネのポリスが交代交代に同じ役を違う人間が演じたとしても、土着の伝統芸能がそこに住む住民によって受け継がれていたとしても、「自然主義」は「専門の俳優」によって代表される。つまり、日常世界の中で、代表されているわけではない（つまり生きている全ての人間の）感情の表象は、「自然主義」ではないのである。

　記号論の伝統に従えばコミュニケーションは受信者と発信者の相互の記号の交換によって成立するが、演劇では相互に交換されることはない。舞台上から観客に向けて、常に情報が発信される。これが逆転することは、上演中には（観客が出て行く、笑う、抗議などを除いては）ありえない。スタニスラフスキーの言う、「自然主義」とは「自然主義演劇」のことであり、「自然主義」という虚構に支えられている演劇様式のことを指すのである。従って、「役を生きる」というときには「虚構であるが」という留保が想定されている。

　「演技には、身振りのための身振りに過ぎぬものは、一つもあってはならぬのだ。諸君の動作はつねに、目的を持ち、役の内容と関係づけられねばならない。」（Станиславский. 1949訳：p66）

　この「自然主義」のコードを支えているのは、まぎれもなく「自我」の存在である。「自我」が人間のうちに存在するかどうかは置いておき、「自我」は「人間は感情や理性、信念に基づいて行動する」という概念＝虚構を観客に与える。「自我」を持っているのは俳優ではない。劇中の人物＝役である。俳優は自らに、新たな「自我」を与えるのではなく、役に新たな「自我」を与える。

　「役を生きる」とは、役になりきるのではなく、「役」を通して共有される「ある人物の自我」を、その場面において「再現する」ことである。

　「自我」を「再現する」とは、「感情―行動」の道筋を立ててやることである。原因があって結果がある、結果には必ず原因がある、という近代の発想法によって観客の感情を代表することが「役を生きる」ということである。

　「自然主義」のコードが強固なのは、この「感情―行動」に忠実だからである。たとえベケットのような不条理劇を上演したとしても、メーテルリンクのような夢幻劇を上演したとしても、「感情―行動」に忠実に舞台上で身振り、発話を行えば、特有のコードを持たない観客であっても、その行動の意味を推測することができる。

　しかし、それはチェーホフの戯曲ほど戯曲の表象（テクスト）に現れているわけではないので、演出家および俳優は、不条理劇、夢幻劇の戯曲の表象（テクスト）から「感情」を抽出し、「行動」に結び付けていかなくてはならない。

「そのような課題のためには私たちは経験があさく、また私たちの内面的な技術は十分に発展していなかった。識者は俳優の失敗を私たちの芸術のリアリスティックな傾向によって説明した、それが象徴主義となじまないというのである。しかし実際には原因は別の、ちょうど正反対のものであった。イプセンにおいて私たちは戯曲の内面的生活の領域で十分にリアリスティックでなかったのである。

　象徴主義、印象主義、その他芸術における洗練された主義は超意識に属し、極自然的なものの終るところにはじまる。しかし舞台上における俳優の精神的および肉体的生活が自然裡に、無理なく、正常に、自然そのものの法則にしたがって展開されているときにのみ、――超意識的なものはその秘庫から出てくるのである。自然にたいしてほんのわずかな強制を加えても、――超意識的なものは、粗野な筋肉のアナーキーから逃れて、精神の奥深くにかくれてしまう。」（Станиславский. 1926b 訳：p171）

　だが幸運なことに「自我」は「意識」とは別に「無意識」という虚構を支えてくれる。戯曲の表象（テクスト）の中から「感情」を探そうとするとき、「無意識」を設定しても良いのである。ハムレットが王を殺害するための「動機」は、必ずしも父親が殺されたことによる復讐の感情でなくとも、エディプスコンプレックスのような「無意識」による闘争の感情であっても説明することができるだろう。

　ある時代によっては、オフィーリアに対する愛、母親に対する愛情の裏返しの表象（テクスト）には「無意識」による解釈のほうが説得力を増す場合があるだろう。しかしこれは「自然主義」＝「感情」のコードであって、例えば封建制の日本のコード「自分の身内が殺されたなら、仇討ちをするべきである」（暗黙裡には「仇討ちはしなければならない」となる）であれば、人間の無意識から行動に移さなくても、社会制度によって行動に移す個人が描かれたって、なんら不思議はない（「仮名絵本忠臣蔵」など）。

　しかし歌舞伎においても「たいていの新歌舞伎は地方（音曲）がなく、物語が役者のセリフによって進行されてゆく」、「近代の自我というものの立ち上がり」が「人間」を舞台の中心話題に変えた（小林昌廣：時評『新歌舞伎という古典――岡本綺堂の作品から』、雑誌『舞台芸術08』より）。そもそも、ハムレットは不文律のうちに王殺害を企てるのではなく、幽霊と邂逅し薫陶されるという使命＝言葉を持って王を殺害しにいくのである。

　こういう意味で、「自然主義」は「自我」というコードに支えられた、俳優による一方的記号伝達のコミュニケーション＝演劇であると定義することができる。俳優はこれ（自我のコード）を裏切ってはならない。裏切った途端に、舞台上で俳優が演じているという「事実」があったとしても、「自然」性や「真実」性は、すべて「虚構」、作り物になってしまう。

「多くの俳優が犯す過失は、彼らが、結果を準備しなければならないところの、行動のことを考える代りに、結果のことを考えるということだ。行動を避けて、いきなり結果を狙うと、諸君は、臭い芝居にしかならないような、空々しいものをこしらえてしまう。」（Станиславский. 1936 訳：p174）

　しかし、コードを逸脱することは不可能である。スタニスラフスキーは『芸術における我が生涯』（上）の中で演劇がコード化していくことの危うさを述べている。

「『一般』――これこそは演劇にとって怖ろしく、破滅的な言葉である。それこそがまた、私とモリエールのソタンヴィルのあいだに立って、石造の壁のように、私たちを引き裂いていたものである。」（Станиславский. 1926a訳：pp.255-p256）

　これは「自然主義」が頼っているコードが「現実」に存在しているものだから取れる戦略である。演劇のコード、サブコードをことごとく破壊しても、「感情」に支えられた強固なコードが「自然主義」の演劇形態を支持している。

　だが、これは同時に演劇の共示的作用を殺し、外示的作用に依存することになる。その結果として、モリエールのような中世フランスの戯曲を「自然主義」的に演じようとするとコメディにしかならないような「違和感」のあるものになってしまう。

　他方で、伝統芸能化した演劇様式は外示的作用ではなく共示的作用を強く持っているので現実世界のコードが変わったとしても、表現様式はそのままの形で残る（京劇、歌舞伎、能など）。演劇の場合、映画や小説、テレビドラマと違い、その時代のコードが「特有のコード」として残り、それが時代を経てもそのままの形で保存されるというケースがある（これは伝統芸能と定義される）。これは演劇だけでなくお祭り、宗教儀式など、コミュニティを形成する上で必要な「言語」として残っている。

　そこで、西洋演劇では歴史的テクストを現代的に「解釈する」ことによって、テクストを現代のコードと刷り合わせようとする。無論、日本における歌舞伎や能においても現代のコードにあわせようとする試みは存在するが、やはり「歌舞伎のコード」や「能のコード」を基盤にしているところで、西洋演劇における「テクストの解釈」とは一線を画す。

　「自然主義」は「自我」や「意識／無意識」といったフロイト的心理学をコードとして用いているが、「意識」を媒介としない心理学を表象することはできない。

　たとえば「反射」を例に挙げる。「反射」は骨髄反応によって引き起こされ、「熱い」と認識する以前に筋肉が緊張する。熱いやかんを触って「熱い！」と驚く演技をしようとしても、「熱いこと」を「感じて」から手が動くわけではない。「腹が立って、人を殺してしまう」ことや「嬉しくて、つい笑ってしまう」ことを演じるためには、（役ではなく）俳優自身が「そう感じることを操作する」という訓練(ディシプリン)が必要なのだ。しかし、これは人間がどうあがいても、到達することができない境地である。物語の結論がわかっているにも関わらず、知らないかのように見せなければならない、という演劇の命題。だが「到達したように見せる」ことは可能であるし、そのようなものを表象する戯曲でなければ、そんな必要もない。

「『或る役を百回目に演ずる際に、これから起ろうとしていることを忘れるにはどうしたらいいのでしょうか？』、と僕は尋ねた。　『そんなことは、できないし、またする必要がない』、とトルツォフは説明した。『演ぜられる人物は、これから先きのことは知るべきではないにせよ、依然として役にとっては、一々の現在の瞬間をより十分に味わい、より十分にそれに身を任せることができるように、パースペクティヴが必要なのである』」（Станиславский. 1936 訳：p273）

　けれど、スタニスラフスキーは、そこにも「真実」性を求めるあまり、「システムに基づくスタニスラフスキーの稽古は捗らず、いつまでたっても上演に漕ぎ着けない」とミネロヴィチに指摘されるにいたるのである（『芸術におけるわが生涯』「スタニスラフスキー自伝の余白に」に記載:p. 381）。しかしこれは、晩年のことである。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』①

2009-07-01T08:30:00.001-07:00

■はじめに
　この論文では２０世紀初頭に活躍したロシアの演出家、コンスタンチン・セルゲイヴィチ・スタニスラフスキー（1863-1938. 以下、スタニスラフスキー）を取り上げ、記号論の立場から演劇を解読していく。　

　そもそも、記号論における演劇研究はいまだ完成を見ておらず、その土台となる理論にもいくつかの穴があることを認めなければならない。「演劇」を記号論によって読み解くことには、いくつかの正当性があるだろう（記号の動性、観客の受容の仕方の解明など）。
　しかし「演劇」は演劇であり、記号論によって演劇のすべてを説明することはできないということも認めなければならないのは事実である。

　本論は、スタニスラフスキーの「自然主義」を取り上げ、記号論的に分析し、定義を試みている。　スタニスラフスキー自身が俗称している「自然主義」の諸特徴を、記号論的分析方法によって分析する。
　ここでは演劇の理論を分析する上で不可欠な「コード」「劇世界」「記号」「主体」「物言い」の五つの項目を設けることにした。この項目が「自然主義」を首尾よく分析できているかどうかは、議論の余地はあるが「自然主義」を他の方法論や作品と比較することができるだけの見地は示せたのでないかと思う。
　スタニスラフスキーを今、振り返ることによって現代演劇が近代演劇から何を学ぶべきか／何を捨てるべきかを考察する一端を担うことになるのではないかと著者は夢想する。

　少なくとも演劇は２１世紀に入り、映画、テレビドラマ、テレビニュースなどのマスメディア、さらにインターネットメディアを経験している。マスメディア、インターネットメディア未経験の演劇理論とは一線を画すべきであろう。

　その意味で、「近代演劇」と「現代演劇」は区別されるべきなのである。そこで、スタニスラフスキーの演劇理論から、「現代演劇」は何を学び／何を捨てるべきなのかが見えてくるのではないかと思われる。

卒業論文『演劇の記号論～スタニスラフスキーを読む～』

2009-07-01T08:30:00.000-07:00

横田宇雄　明治大学経営学部経営学科　2010年3月卒業
西本ゼミナール　４期生（http://www5e.biglobe.ne.jp/~naoton/eccentric.htm）　卒業論文（2009年提出）

「演劇の記号論～スタニスラフスキー『俳優修行』を読む～」

※西本先生へ
芝居をやっていたら、つい留年してしまいました。すいません。
西本先生のリベラルな考えの下で学べたことは、非常に有意義でした。また、多くの仲間と出会えたことも学生生活の大きな収穫となりました。
僕は、経営学とは無縁の、こんな論文を書くに至りました。
まあ、許してください（というか、先生だったら許してくれるでしょう）。

先生に直接ご指導いただけなかったことが、悔やまれてなりません。
いただいた手紙は大切にします。まあ、あんまりこういうことを書くのも、恥ずかしいので。あとは心の中で祈ることにします。

『演劇学の教科書』から読み解く

2009-07-01T08:29:00.000-07:00

■『演劇学の教科書』より抜粋

パフォーマンスの概念を持ち出して、「舞台をつくること」がドラマ（劇）的な世界を築くことをせず、また舞台にある参照事項以外のなにも前提とせず、その本質が身振りや行為を露骨に見えるかっちで具現化することでしかないのだから、「舞台をつくること」は模倣から完全に手を引くことになる、といったところで、表象＝再現の問題は西洋演劇の約束ごとや観客の精神にあまりに深く根をおろしているわけだし、それを忘れてしまうというわけにはいかない。

（『演劇学の教科書』「第一章　劇場に行くこと」p53, クリスティアン・ビエ, クリストフ・トリオー, 第一章監修：八木雅子, 国書刊行会, 2009年）

■約束事＝文化
上に挙げた抜粋が、（日本のみならず）演劇関係者にとって自明のものとなれば「演劇」が絵画や写真、音楽などの諸芸術と比べて光輝いて見えるようになるのは間違いないだろう。

もっと具体的にいえば、観客が上のことを了解していれば「劇場」はアクチュアリティそのものとさえ言えるような状況が訪れるわけであり、大そうな「理想」である。

しかし、上の理念が創造側にも観客側にも伝わっていかないのは形骸化という問題であろう。その最たるものは「自然主義リアリズム」であると考え、私は自然主義リアリズムを相手取って批判してきた（していく）つもりだ。

仮に「演劇」が上の目標を達成したところで、別の名称に代わるジャンルが現れ形骸化が起こることだろう。だから、そんなことにやきもきしていても仕方がない。

ただし、その「深く根をおろした」ものが「文化」だとしたら私たちには一つ考えなくてはならないことがある。

それは、日本演劇史という文脈において自然主義リアリズムが根付いているのかどうか、ということである。
ここであえて「日本」を相手取る必要はなかろう。「自然主義リアリズム」が「演劇」という諸相の中の方法の一つでしかない、という了解を得ることが肝心なのだ。

さて、僕たちが根を下ろしている土地はどうか。確かにリアリズムを演劇のものと考える人もいるだろうが、劇場に足を運ぶ人の圧倒的多数は誰か。「ミュージカル」ではあるまいか。

演劇関係者はこのことを誤解してはならない。自然主義リアリズムが主流のように見える環境も、新劇運動が作り出した遺跡に過ぎず「現代演劇」はいまだ「近代化」という術中の中にいるということを。

従って、我々が上に挙げた理念を読もうとするならば、ミュージカルや歌舞伎・能・ショーパフォーマンスを相手取らなければならず、新劇やアングラも小劇場演劇も、さらに言えば西洋演劇も「同じ敵を有する仲間」と捉えるべきなのである。

小さい部分の差異ばかり強調して、観客も俳優もシステムも共有してこなかった日本の演劇史のツケが回ってていると、自覚をするところからはじめたい。

日本と西欧のリアリズム比較【まとめ】

2009-07-01T08:20:00.000-07:00

リアリズムの西欧比較「なぜ日本でリアリズム運動が起こらなかったか」

●はじめに
　この文章は、現在の研究対象である「日本的リアリズム」のための考察文である。より多くの文献にあたる必要があろうし、問題提起も的確とは言えないかもしれない。
　インターネット上に思索の痕跡を残すためであり、ここに書かれたことを真と受け止めるか否かは読者の身にゆだねたい。

●比喩継承ではなく幻としてヨーロッパの文学研究でとりあげられる『ホメロス』と同じく、日本にも神話と言われる物語が存在する。土着のものもあれば、宗教から生まれたものもある。
　日本においてリアリズムが志向された物語をどこから始めるべきかは、筆者にはまだわからない。
　しかし重要なことは、写実的な描写を志向する風土が日本にはなかったということである。キリスト教であれば人間の生や物語は神の人生の一部であり、物語は比喩継承になる。
　しかし、仏教観にはこのような考え方はなく、「誰にでも仏陀になれる」わけであり、大乗仏教においてさえも現実とは「ゆめかうつつかまぼろしか」なのである。
　現実に生を受けた人間にとってさえも、生はフィクションなのである。そもそも、物語を写実的に描写する土壌はなかったのである。

●身体表現におけるリアリティ
　日本において演劇行為は申楽＝物まねとして現れた。時には宗教儀式として、時には大衆の楽しみとして。演劇史的には能は天皇の庇護に置かれるようになり今にも残ることになる。
　天皇の庇護化に置かれた伝統芸能はカタルシスを得るべき芸術＝悲劇の形式を増すようになる。
リアリズムが求められたのは、歌舞伎においてである。阿国歌舞伎から歌舞伎が生まれたことに異論のある人はいまい。歌舞伎は江戸時代まで大衆の芸能として楽しまれた。
　そしてリアリズムが意識されるようになったのは『曽根崎心中物語』ではなかったか。
　英雄伝ばかりであった浄瑠璃の世界に小市民の恋愛をモチーフとした物語をヒットさせた。
　だが、能や歌舞伎でリアリズムが志向される作品は少なく、落語の成立までリアリズムの発展は見送らなければならないだろう。
　しかしここで注目したいことは、江戸時代にかけて日本の演劇は「身体表現におけるリアリティ」を目指してきたのではないか、ということだ。
　大衆芸能として能ではなく歌舞伎が興ったことを鑑みると。さらに世襲制が今でもまだ制度の中に残っていることや、現実の生を幻とさえ捉えてしまうことを考えると、作品の中にリアリティを求めたのではなく、作品を上演する身体にリアリティを求めてきたのではないか、と。
　舞台上の身体は虚構そのものではなく、どこかほかの世界（来世？）へ通じる媒体である。つまり、演技とは来世の比喩継承なのだと。
　西欧＝ロゴスの比喩継承なのだとすれば、日本＝身体の比喩継承と言えないだろうか。
　それはいささか無理があるにしても、日本の場合は身体表現にどこまで真実味を持たせられるかで競い合っていた、と言うことはできよう。

●日本語革命
　欧米諸国と同じリアリズムが志向されたのは、明治維新以降であった。演劇史的には新劇がそうである。
　しかし、新劇の活動は近代的リアリズムを築くことができなかったといわざるを得ない。それは、「近代」という制度抜きに日本は近代化を図ってしまったという文化的大傷を負っており、美術にしても写真にしても音楽にしても宗教にしても、演劇また例外なく「失敗した」からであった。
　ここで評価すべきは、むしろ樋口一葉や三遊亭円楽、後代では井上ひさしや平田オリザなど日本語の革命を受け入れた作家たちではなかっただろうか。
　もちろん、日本においても木下順二のように日本の風土を描くことでリアリズムを達成しようとした人物もいるが、『夕鶴』を見れば分かるとおり都市の風景までは描くには至っていない（もちろん、木下順二は欠かすことのできない作家である）。
　これらは近代的リアリズムを築き上げるものではなかったが、日本は言語の革命を受けたためにどうしても彼らを経由せざるを得なかったのである。
　だが、ここでも私の主張を通そうとするならば、言語の革命は内容にまでは影響しえなかったのである。平仮名を使うようになってからの芝居が、市民の生活を描写しえただろうか。井上ひさしは歴史に向かい、平田オリザは近未来へと向かった。
　彼らがぶつかった壁は大きい。日本では市民革命が達成されていないという事実だ。
　日本の作品で市民革命が描かれたのは『忠臣蔵』であるが、忠臣蔵以外にはありえない。フランスでは『レ・ミゼラブル』があるように、日本にも『忠臣蔵』がある。しかし、日本語の革命以降市民革命は存在せず、「市民」という概念が定着する間もなく、現在へと至ってしまった。
　これが彼らのネックだったのである。したがって日本語の革命はテーマまでは深入りすることができず、その権利はむしろ映画に委託されたと言っても良いだろう。
　映画においては、日本語革命の後、大衆を描く映画監督が登場する。それは近代リアリズムを志向したものであった。しかしここでは触れないことにしよう。

●つかこうへい、アングラ演劇
　その時代、同世代の空気を表現しようとした人物がいなかったかといえば、そうではない。
　アングラ演劇がそれである。新劇のアンチとして登場したアングラであるが、アングラこそが日本のリアリズムを志向した芸術運動であったと評価すべきであろう。
　高度に資本化された都市を嘆いて多くの作品を作ってきた。それは寺山修司から始まり、唐十郎、土方巽、鈴木忠志などを経由する。ここではあえてつかこうへいにまで飛躍することにしよう。
　彼らがいかにしてリアリズムを志向したのかといえば、それは内容やロゴスではなく、身体においてである。
　一見不気味な表現で、写実的ではないが、それは大衆をテーマにし、現代社会の問題にまで深くコミットするものであり、西欧が行ってきた近代的リアリズムとやっていることは同じである。
　ただ、それが劇作の分野ではなく新たな身体表現の発見という形でなされたことが、今の日本の演劇シーンを見る上でも、また過去の演劇史を紐解いていく上でも重要である。
　写実性は問われないが、身体表現の自然さが問われる。それが日本の演劇史なのである。
　同時期には新劇も西欧の作品を輸入し上演を試みてきたが、市民という概念が定着していなかった環境において、これはなじみの浅いものになってしまった。三島由紀夫に「西欧のまねごと」と愚弄されることにさえ、なってしまうのであった。

●現代の作家たち
　この流れは現代においても顕著である。世界で活躍するイッセー尾形や岡田利規、前田司郎などを見ても、身体表現のリアリティが問われている。
　現代の作家は、さらに作品の内容も社会問題を取り入れたり、大衆が登場する物語になっており、だいぶ近代的リアリズムに近づいてきた。
　しかし西欧と大きく異なるのは、彼らがいずれも身体のリアリティを気にしていることであり、必ずしも劇作に専念しているわけではないことである。
　これは世界の演劇シーンから比べても異質なことであり、日本独特の風土だと言えよう。
　日本においても坂手洋二らが近代的リアリズムに追いつこうと活動を続けているが、いまだに定着しているようには思えない。やはり、身体表現におけるリアリティが問われているように思える。
　日本はいまだに西欧に追いつけ追い越せで制度改革を行っているが、西欧から見習おうと思っても無理なものは切り捨て、アジアに目を向けるべきなのではないだろうか。
　こう考えれば日本が身体表現を中心にリアリズムが志向されたこともネガティブなことではない。それはほかのアジアの国でも同じような現状だからである。
　西欧はロゴスできたが、私たちは身体表現で演劇を模索し続けてきた。文学や映画においては近代的リアリズムを達成することもできたのだが、演劇の分野においてはいまだに達成を見ていない。
　前田司郎の作品『生きてるか、死んでるか』においては仏教的死生観が反映されていたと評価することもできよう。そうすると、やはり日本においては生＝幻で、舞台上の身体のあり方こそが来世の比喩継承であるという見方を捨てることはできない。
　前田司郎のような作家は西欧においては誕生しえなかっただろう。
　ここで私は、日本が西欧とは異なる方向からリアリズムを達成するために、身体表現こそ日本の価値基準なのだ、と主張したい。

演劇におけるリアリズムの日欧比較１

2009-07-01T08:19:00.000-07:00

（序）
本来ならば、リアリズムの歴史における日欧比較ということで、広く書いていきたいところである。しかし、筆者にはそれ相応の力はなく、演劇という分野に限らせていただきたい。また、演劇という分野に限らせていただいたところでも、西欧の演劇に対する知識は貧困でスキームを提示する程度のことしかできないことを了承願いたい。

インターネットに掲載するのは、未完の思索の産物であることをご理解いただきたい。

ここで考察していくのは、今までこのサイトでも取り扱ってきた「ピーターブルック」「スタニスラフスキー」「ベルトルトブレヒト」「アントナンアルトー」を下地に、日本の舞台芸術の様相を分析するものである。

ここで日本の作家を出さなかったのは、「舞台芸術」という言葉が想起する制度が、そもそも西欧のものであり、日本における演劇的行為は必ずしも「舞台芸術」という形で昇華されてこなかったからである。

そこで必要なことは、日本においてリアリズムとはなんだったかを考察することであり、西欧のリアリズムとの差異を抽出することである。その上で現在培いつつある舞台芸術の近代化を推し進めることができると信じている。

従って、ここではある程度大雑把に日本の演劇作品を取り上げることにする。緻密な分析はかえって作品のみの分析になってしまうし、インターネット登場後において国際間の影響はますます強まっているので、むしろ影響を受けていない作品はないとさえ言えてしまう。

ここでは、大きく見た日欧比較を検証していくことにする。

演劇におけるリアリズムの日欧比較２

2009-07-01T08:18:00.000-07:00

ミメーシスによって継承する知

アリストテレス的振る舞い、キリスト的振る舞い、孔子的振る舞い。
文字によって弟子に知を継承するのではなく、自身の行為によって思想を示す。それをミメーシスという。

Ｋ・イーラム（1980）によれば「（観客は）ディエギシスよりもミメーシスされた方が劇世界に入り込める」のである。西欧のリアリズムもまた、間接話法から直接話法へと文体が移ることで発展する（参考：Ｅ・アウエルバッハ『ミメーシス』）。

けれど、西欧において知は文字によって継承される。文字に書かれた直接話法の文体を司祭が伝えることで、いやおうない態度の表明を迫らせる。これは新約聖書における暗喩法を生み出していき、近代的文学においても同様の発展を見せる。ある社会問題を直接的に取り扱わずに、暗喩的に取り扱うことで観客に態度の表明を迫らせる。これが西欧のリアリズムである。

ここで重要なことは、直接話法を取り扱う司祭（もしくは俳優）が劇世界（Ｗ２）を前提としている点である。「劇世界が存在していて、もしくは存在していたとして、あなたはこの問題をどう考えますか？」という問いかけになっているのである。このとき、話者の身振りは前景化されない。

しかし、三島由紀夫の死はこのような形では説明できない。三島由紀夫もまた小説家である。三島自身の作品を前提とするならば、三島は自殺をする必要はなかった。しかし三島は自身の言説を伝えるために「話者」として、自殺という身振りを行う。このとき、話者の身振りは前景化され受け取り手に情報を伝達する。

この現実世界でのミメーシスは「物語」、「虚構」もしくは「劇場」というフレームワークを前景化したミメーシスであると説明することができる。

劇場において、俳優が架空の設定の上で生きることもまた、ミメーシスであるが、俳優が舞台上で指呼表現をすることは、さらにミメーシス性が高い身振りだといえる。さらにいえば、「私たちがあなたの前で演じます」というフレームワークを提示することは、劇場においては最も高次なミメーシス性を持った行為であるといえる。

三島の自殺は極論めいているが、日本で活動し、海外でも評価される舞台芸術は、なるほどミメーシス性が高いものが多いと想起されたい。西欧における近代リアリズムは「暗喩的」で「フレームワークを前提とした」ミメーシスである。日本の場合は「直示的」で「フレームワークを前提としない」ミメーシスであるということができる。

演劇におけるリアリズムの日欧比較３

2009-07-01T08:16:00.000-07:00

具体例

それは、いくつかの作家について言うことができる。
日本において文学がリアリズムに傾倒したと言えるのは、近松門左衛門からである。それまで壮麗耽美な英雄伝が演劇メディアでモチーフとされていたが、近松は『曽根崎心中物語』において民衆の恋愛をモチーフとした作品を発表する。文体においては壮麗耽美ではなく民衆の心のうちを表現する文体であるから、それはリアリズムの発端である。

それから、文学においては日本のリアリズムも大きく躍進するわけであるが、舞台芸術の分野においては井上ひさし、平田オリザと時代を大きく経て経由しなくてはならない。

ここで新劇はリアリズム運動の一旦を担ったとは位置づけられない。新劇が取り上げたのはコード化された「近代演劇」であり「リアリズム劇」である。当時「赤毛モノ」と名づけられた、その新ジャンルは民衆の心の内を語ったのではなく、日本が西欧に対して持っている憧れを謡ったに過ぎない。それは日本的文脈におけるリアリズムとは一線を画す。

新劇に対抗するのがアングラ演劇であり、日本においてはむしろアングラのほうが正当なリアリズムの継承者というべきであろう。

時代は異なるが、野田秀樹からそれを見ていきたい。野田秀樹は日本では小劇場ブームもあいまって国民的作家となった。しかし、海外ではその戯曲は評価されず、現在では方向性を変えている。これを「日本の舞台芸術が成熟していない」と評する前に一つ考えておきたいことがある。

野田の文体は非常にミメーシス性が高く、俳優自身のスキャンダルを話題にもする。それはともすればブロードウェイミュージカルのようなショーパフォーマンスと言えなくもないが、野田の文体は寺山修司・つかこうへいの影響を大きく受けており、これを一概に「小劇場ブームの人気作家」と言い切るわけにはいくまい。

野田が影響を受けていたところのアングラ演劇では、政治的メッセージがあまりに直示的に伝達される。自身のイデオロギーを語り、象徴化された国家を罵倒する。それは物語というよりもパフォーマンスのそれであり、ミメーシス性が非常に高い。それをエンターテイメントに仕上げたのが「つかこうへい」であり、野田はつかの文体から大きな影響を受けている。

演劇におけるリアリズムの日欧比較４

2009-07-01T08:15:00.000-07:00

ここで象徴的に日欧の差異が明らかになる。
平田オリザの仕事は、確かにリアリズムのそれである。舞台で使う言葉ではなく、日常で使う言葉を用いることで、「リアル」を表現する。それは一つのリアリズムであるが、日本国内での評価は高くなく、フランスで評価を受けていることを考えていただきたい。

西欧はフレームワークを前提とした直接話法によるリアリズムを志向し、日本ではフレームワークを前提としない直接話法によるリアリズムを志向していると言うことができる。

つまり日本においては「私があなたに対して演じる」ことがリアリズムなのであり、ミメーシス性の高い身振りがリアリズムなのである。その種類としては指呼表現、歌、踊りが挙げられ、歌舞伎や能を見ればそこには、物語の内容ではなく「俳優がいかに演じるか」が問われることになる。

西欧的な「いかに演出家が解釈するか」ではなく、「いかに俳優が演じるか」が日本的な評価軸と言える。コミュニケーションの方法としては言葉による伝達ではなく、表象的知による伝達が多い。そのため、日本では戯曲よりも俳優の知名度やコードが重要視されるようになったのではないかと筆者は考える。

漫画やアニメを見ても、重要視されるのは原作ではなく記号である。つまり原作は書き換え可能で、共通の記号をどれだけ多様しているかが日本においては評価の対象となるのである。

岡田利規の作品を見ても、それが現代人の使う「言葉」であるから評価をされたわけではない。その身振りが現代的であったということが重要なのである。

日本においては、ミメーシスは物語内容の模倣ではなく指呼や身振りによって示されるのである。そこで、日本の舞台芸術は西欧のそれと比べて、ミメーシス性が高いといえる。

そこで日本のリアリズムは文学的なリアリズム、つまり直接話法の中のリアリズムではなく話者の身振りのリアリズムなのだ、と言うことができないか。

演劇のエクリチュールをめぐって

2009-07-01T07:28:00.000-07:00

2010/08/05

■まえがき
　ここで問題にすることは、舞台芸術（つまり劇場で行われる見世物のこと）における主体とは誰であるかということである。
　長らく、この問題はフランスの演劇にとっては戯曲とされてきた。しかし、不条理の演劇が登場する1960年代以降、戯曲の地位は下がっていく。視覚的・聴覚的情報の優位が言われ、文字ではなく文脈から演劇を問い直す運動が行われてきたことに由来する。
　だが、こうしたことを問題するにあたって考慮に入れなければならないこと、あらかじめ断っておかなくてはならないことがある。《演劇史》とは、つまりフランス演劇史のことであり、例えば日本の演劇史を問題とした場合には上記に挙げたこととはズレが生じている。（日本においては戯曲の地位の向上が目指されたのは20世紀からである。近松門左衛門を作家中心主義の発端をみなすことはできようが、それでも20世紀からと見るのが一般的であろう）
　だからといってフランス演劇史をたどるようなことがあってはならないと考える。演劇とは常に実践と理論の相互関係によって生み出されてきているからであり、《今、ココ》を重要視する演劇を、事実にするためには批評が常に必要だからである。したがって、ここで断わっておかなくてはならないことは、演劇のひとつの傾向を述べることしかできず、演劇そのもののあり方（ここでは演劇そのものの主体のあり方）を定義することは不可能なのである。
　エッセイという体裁を借りて、筆者の知識不足と、論理の曖昧さを誤魔化すことを承知していただきたく思う。ここで何を発想しているのか、それを掴んでいただければ幸いである。

■舞台上から物語上へ
　バルトは読者と《紙》の一回性の出会いをエクリチュールと呼んだ。歴史や記憶があるのではない。ゆえに発信者と受信者が不在の《紙》との出会いがエクリチュールを生み出すのである。
　演劇にとってエクリチュールとは何であろうか。
　それは戯曲か？　そうではない。劇場において観客が出会うのは俳優なのであるから。それでは、俳優の音韻か？　俳優は戯曲を再現するための存在であり、戯曲に奉仕する存在なのだろうか。これも当然否定される。なぜなら、劇作家が戯曲の価値、作品の自律性を声高に叫ぶのは、そもそも俳優が劇場において強烈な存在だからである。
　そもそも19世紀に入るまで「文学」と呼べる戯曲は存在しなかった。モリエールの戯曲も、確かに「読める形」では残ってはいるが、それはコメディア＝デラルテの類型的人物造詣の援用である。この時代、俳優は自身の見た目によって役が割り振られていた。従って、現在我々が想定するような「演技の魔力」は存在しなかった。
　しかし、この時代から登場人物の《性格》が物語に影響を与えるようになる。これは登場人物に一貫性を与え、喜劇でも悲劇でもない「ドラマ」（正劇）が生まれるようになる。
　こうして登場人物は《性格》を手に入れ、舞台上で《生き生きと》動くことが自然さを与えるようになった（当然、ここには一点透視図法で描かれた書き割り幕の存在を考慮に入れなくてはならない）。こうして俳優は舞台上から物語上へと吸い込まれていくのである。
　
■自由劇場から戯曲中心主義へ
　19世紀、自然主義の旗手としてエミール・ゾラが一連の小説群を発表する。この動きに呼応した形で出てくるのがアントワーヌ率いる「自由劇場」である。
　自由劇場における演技は《自然》というよりも、猥雑・混沌である。自由劇場はすぐさま衰退し、象徴主義の作家が登場する。自由劇場が教えてくれたことは、演劇には《形式》があるということである。
　これは記号学的に言えば、伝達のためにコードが必要であるということだ。《自然》とはあくまで、論理的一貫性の中にあるのであって、俳優が舞台上で現実の通りにいればいいわけではない。つまり演劇において《自然》は俳優の身体にあるのではなく、完結した作品のコードにあるということが証明されたわけである。
　そこで一貫性が求められたのが戯曲である。これはスタニスラフスキーの演技論を見れば明らかである。俳優が求める一貫性は戯曲にある（ないし、戯曲に通低するサブコード）。
　また、ラシーヌのように散文で書かれた戯曲には《形式》がある。朗誦法を習得し、美しい仕方で発声することがサブコードの一貫性を保つことになる。
　このようにして、我々は演劇における主体は「戯曲である」という伝統を作り出してきた。
　そこでは俳優は（一見すると）戯曲に奉仕する存在と見なされ、戯曲の再現が《自然さ》に奉仕することであると考えられてきた。
　だがしかし、戯曲中心主義とは本当に演劇の主体を「戯曲」に定めるために生まれたのであろうか。いや、それは違う。「戯曲」とは、演劇を流通させるためのシステムとして組まれているのである。たった今、上に見たように《自然さ》が俳優の側に存在しないことに起因するのである。

■戯曲という制度
　これは一体どういうことか。バルトによれば「コードの誇示に対する嫌悪は、ブルジョワ社会と大衆文化を特徴づける」（『物語の構造分析序説』）のであり、俳優という舞台上にいる直接的な存在を背景化するために「戯曲」が持ち出されるのである。
　つまりは、こういうことだ。観客は俳優の魔力を信じたいがために、戯曲を持ち出し、彼を戯曲の奉仕者＝敬虔な殉教者へと祭り上げようとするのである。
　演劇が流通するためには、俳優の人気だけで収入を得ようとするのは問題をはらんでしまうのである。彼（俳優）がいなくなってしまったら、一体観客はどこへ行ってしまうのか？
　そこで戯曲は俳優を匿名化する。俳優が個人名で現れるのはカーテンコール（映画であればエンドロール）の時だけである。実際にはレビューやバラエティーなどで俳優は素の表情を見せることもあるが、演技の魔力は「ほかの存在に成ること」によって保障されている。
　同時に戯曲が《伝説》を持っていれば、二代目の俳優は、その権威の恩恵を《継承》することができるようになる（歌舞伎の場合、それは戯曲ではなく「襲名披露」という儀式になっているが）。
　俳優が舞台上にいるのではなく、物語上にいること。観客は俳優自身ではなく物語上にいる「登場人物」を見ていること。これが「戯曲中心主義」を支えているのである。これは、劇場の経済にとって不可欠な制度だったのである。

■演劇の主体は何か
　だが、このことは実はあまり一般的ではないと私たちは考えるべきである。戯曲を再現するという意味での狭義の「演劇」（ないし舞台芸術）は、あるイメージを背負わされている。それはシェイクスピアを上演する場所のことである。
　そして、これは今日「映画」という「ドラマ」（正劇）を記録・再現するジャンルが登場して以来、影を潜めてしまった。
　演劇を広義に捉えるならば、サーカスやレビュー、ロックミュージシャンのショー、ディズニーランドなどのテーマパークなども含めることができる。
　これらの《演劇》は、シェイクスピアの再現ではないが、何かの再現であることには変わりはない（ビートルズは自由劇場の俳優のように、素のままで振舞うことはしない。あくまでアイドルとして振舞うのだから）。
　この「何か」が問題なのである。それはサルトルの言葉を借りれば《美学的な》、通説的に言われる言葉であれば《非日常》のことである。
　ドラマの再現が「映画」＝スクリーン（スクリーンは、見事なまでに「第四の壁」を作り上げてくれる！）に取って代わられた今、戯曲を上演することは、「戯曲」の価値ではなく、「再現能力」の価値が問われてるようになった（当然、何世紀も前から再現能力が問われることはあったが、美学上の対象とはならなかった）。
　そこではじめに取り上げた問題に立ち返ってみよう。演劇における主体は誰か。それは戯曲ではなかった。なぜなら、演劇の価値は再現能力に問われるからである。（戯曲に価値がないと言っているわけではない劇場の中で観客が問題とする力点を問題としている）。しかし、それは俳優でもない。なぜなら、劇場の経済から考えても、カバーガールのような存在であっても「素のまま」であったためしはなかった（唯一、週刊誌だけが「素のまま」を《自然さ》に結び付けているのみである）。

■一回性の美学へ
　だが、ここで結論付けるのはよそう。冒頭に述べたように、演劇それ自体の主体を明らかにすることは、ここでは不可能であるからだ。
　一つの仮説として、我々はシェクナーの「パフォーマンス」を想定することができる。
　「パフォーマンス」はバルトのエクリチュールがなければ想定できなかったであろう。それは過去を否定し、歴史をないものにする。世界のどこかしらのバラ撒かれた「シークエンス」（ないし「テクスト」）が表出する場である。
　観客は劇場において、「場」と一回限り出会う。俳優は「場」を創出するだけでなく、「場」に影響されて変容する。これが「パフォーマンス」である。
　イオネスコは、まだ作品の自律性を信じていた（信じていたという言い方は不適切かもしれない）。「一回性」はフランスでというよりも、アメリカで花開くのである。一回性の美学は1920年代以降、アメリカで生まれた「ジャズ」に見ることができる。一回性は即興性を結びつき、その場で生まれる「テクスト」を賞賛する。ここでは「テクスト」とは、文字のことを指すのではなく、文脈のことを意味する。ある文脈を共有した観客とパフォーマーが優れた「展開」をすることに価値が置かれる（これは日本の俳句と構造的に似ている）。ジャズの演奏家がＣＤを出すのを拒むのは、この一回性、「テクスト」の美学を知っているからである。
　この一回性、即興性を演劇に持ち込んだのがキース・ジョンストンである。彼はイギリスのロイヤルシェイクスピアカンパニーに勤めていたが、新たな演劇の上演方法として「即興」の論理を作り上げる。
　残念ながら、キースとの関係はここではわからないが、スティーブ・パクストンが「コンタクト・インプロビゼーション」を開発。現在、コンテンポラリーダンスの領域で、そのテクニックが用いられている。
　ここで重要なことは、戯曲中心ではない動きは英語圏（特にアメリカ）で起こっているということである。顕著な例としては、1960年代から1980年代にかけての「ハプニング」「パフォーマンス・アート」の発展に見ることができよう。
　現代美術の領域からの要請もあり「一回性」が「近代芸術」の解体の原動力となる。ここ想定する「近代芸術」とは狭義にはフランスの絵画サロンのことであり、フランスの演劇史のことである。
　そこで現代演劇とは、戯曲は「テクスト」へと解体され、「場」から想定する傾向のある運動であると読み取ることができる。

■同時代性の困難さからドキュメントへ
　しかし一回性における「テクスト」の価値は文脈に規定されており、文脈からいかに逸脱するかということが問われるのみで創出することに評価が向かない。デュシャンの作品が評価されるのは「逸脱」においてであり、「創出」における点ではない。
　これは暗に共同体を想定している。だがしかし、一体どこに同時代性を持ちえる共同体があるというのだろうか。それは発展途上の国にはあるのかもしれない。しかし先進諸国にはない。ギリシャにおけるアリストパネスのような作家は、少なくとも演劇の場では生まれないであろう。それはジャーナリズムであり、ゴシップであり、「全員が見る」ことが想定されているからだ。
　オデオン座の芸術監督であるオリビエ＝ピイは自身のマニフェストで「テレビ時代のコミュニケーションに、少数派のコミュニケーションがいかにありうるか」と問いている（オデオン座http://www.theatre-odeon.fr/fr/le_theatre/le_projet_artistique/accueil-f-227.htm）。
　観客に同時代性を求められなくなり、演劇における《自然さ》は身体へと向かうことになる。これは現代に特徴的な問題ではないが、自由劇場の時代に「失敗した」俳優の一貫性は、「身体の一貫性」によって萌芽を見ることになる。
　この傾向から生まれたのがリミニ・プロトコルである。リミニでは舞台上に本物の革命家や老人を上げる。舞台は物語を再現する場ではなく、物語を背負った人間の懺悔の儀式（＝プロトコル）となる。
　これはエミール・ゾラが掲げた「自然主義」の演劇的解決であると評価することができる。科学的・客観的な立場から事物を描写する態度。それは演劇の場合、物語ではなく身体に求められるべきだったのである。
　当然、こうした態度は日本においては寺山修司に見ることができる。『大山デブ子の犯罪』は、まさに舞台上に物語を背負った人物を表出させる。この個人史は鈴木忠志の演劇論にも見ることができるし、60年代アングラ以降のサブカルチャーが積極的に担ってきた部分である。
　しかし日本という土壌において、この特権的身体が演劇の正式な後継者として受け止められてはおらず、やはりリミニ・プロトコルをその正当な後継者と見るのが良いだろう。
　ここで一つの傾向として《自然さ》が物語ではなく身体に寄ってきているということができるだろう。

■身体のエクリチュール
　では、身体はいかなるエクリチュールを持っているのか。それがここで明らかにしたい問題である。
　一回性に注目し、文脈を重視することなのか。それともドキュメントの一つの形式として歴史・個人史を背負った身体のことを指すのか。
　少なくともコンタクト・インプロビゼーションの登場によってわかったことは力学的な運動だけでは情報の伝達は行われないということである。パフォーマーが「イメージ」することで、ようやく運動は意味を帯びて伝達される。
　それは言葉やマイムのように記号的なものでなくとも、「読者は文体から何かしらの態度を受け止めることができる」。そう、それは「本当に意味を持っていれば」伝わるのである（メルロ＝ポンティ『表現としての身体と言葉）。
　そこで私たちは、いかにして「意味を持つ」ことができるかを考えるべきなのである。これは記号学が対象に対して恣意的に意味を与えることができると考えているものとは異なる。私たちが世界からいかに意味を汲み取り、それを受容し、感染させることができるかという問題である。　
　このことは、スタニスラフスキーの性格の建設法に寄っても良いかもしれない。なぜならば、スタニスラフスキーの「内面化」は多分に神秘主義的なところを含んでいるからである。潜在意識・共感覚・共同体の記憶など。いまだに科学的にも解き明かせない問題を含んでいる。
　俳優が登場人物を内面化する、もしくは成るとは、「俳優が」成るのであろうか。それとも「登場人物が」俳優に憑依するのであろうか。同時的だとしたら、同時的とは一体どういうことか。
　当然、この問題を扱いきることはここではできない。そこで、一つの問題意識を取り上げることで、まとめとしよう。

■商品ではないコミュニケーションに向けて
　演劇を（マルクス的な意味で）疎外してきたのは、戯曲中心主義と、スターシステムであった。今日では、ここにテレビやラジオ、インターネットなどのメディア媒体を入れてもいいだろう。
　戯曲は俳優を矮小化する。スターシステムは演劇を短命に終わらせる。メディア媒体は規模の経済を引き起こす。いずれも演劇にとって縮小再生産をもたらすものばかりである。
　そのメカニズムとは、劇場において「テクスト」が創出されないという一点に集約される。「テクスト」はあらかじめ設定されており、観客は劇場に「確認」しにくるだけである。これが現在の演劇（ないし20世紀から現在にかけて）を疎外する原因である。
　そこで我々は、演劇を「テクストを創出する場所」として構想しなければならない。当然、そうしたことは今までもなかったわけではないが、ここで問題としなければならないのは「制度」である。
　戯曲を上演するシステム、俳優組合、演劇祭、地方の巡回公演、演出家の地位、新人劇作家の発掘など。これらの演劇を取り巻く制度が「テクストの創出」におかれなくてはならないのである。
　現在、私たちが頼っているのは「古典戯曲」「著名な批評家の批評」「スター俳優」である。
　古典戯曲に対して、私たちは「自明に価値のあるもの」としてではなく「歴史を積み上げてきたもの」として向かうべきだろう。古典戯曲が上演された文脈、文化背景を同時に知ることが、この問題を解決してくれる。
　批評に対して、私たちはリテラシーを持つことを教育すべきだろう。「良いものが良い」というのはリテラシーではない。演劇固有の問題として、作品をいかに見るのかを批評家は問題とすべきである。主観的な感想を述べるだけではいけない。また同時に、演出家や俳優は演劇が批評と共にあることを改めて考えるべきである。
　スター俳優に対して私たちは、ゴシップの流通によって立ち向かうべきだろう。重要なことは劇場で俳優がどんな振る舞いをしたのかを情報として流通させることである。これはインターネットを介して、居酒屋での世話話を介してで良い。俳優を見たというだけでなく、俳優がどんな態度だったのかの情報を流通させるべきである。
　劇場は身体を保存する、唯一の機関である（共同体の記憶に頼っていては、文化の多様性は時代と共にすぐに失われてしまう）。この保存は映像によってアーカイブするだけでなく、私たちのアクチュアリティを常に敏感に反映させることで実現されなければならない。
　これを実現させるために、演劇の場は常に活況でなければならず、常に下克上が行われていなければならず、常に裏ではワークショップや実験・研究が行われていなければならない。
　現在のところ、それは戯曲を中心にして進んできてしまった。しかし戯曲の保存が演劇の保存と同義でないことは明らかだ。
　演劇、いや身体をアーカイブするための機関を組織する試みは、いまだどんな劇場でも達成を見ていない。

1

2009-07-01T07:13:00.000-07:00

ここには、演劇論を書いていく。それは、一つの方法に拘泥しないためであり、「死守せよ、だが軽やかに放す」ためである。

しかし、実践の場で僕の作品の意図が伝わらなかったり、僕が演劇活動を通して何を伝えたいのかが不明瞭になってしまわないためにも、ここにこうして文章を書いておくこともまた、意義のあることだと思う。

僕の演劇活動の外郭は、大きく言ってインターネットメディア登場後の演技の変遷をたどるものであり、その目的は映像メディアが一般に流布した「自然主義リアリズム」の演技の脱構築、ということになる。

従って、理論自体は古いものであったり、支持層の少ないものも登場するかもしれない。しかし、その目的はここに書いた通りであり、実践もまたしかりである。

このページには、その手がかりとなりそうなものを雑記として記していく。

1-2

2009-07-01T07:12:00.000-07:00

僕は、スタニスラフスキーの方法は有効な手段であったが、それが全てではないと考えている。ピーターブルックも「一つの方法からは全ては表現できない」と言っている。けれど、スタニスラフスキーが書いた『俳優修行』は今でも多くの示唆を与えてくれる本である。ここに書かれていることの古くなって通用しなくなった部分を、新しく書き換えることは、一つの意義を持つであろう。

「今日のアメリカでは、メイエルホリドにあたる人物が出現すべき機が熟している。自然主義的な人生描写がもはやアメリカ人にとって、自分たちをつき動かしているものの妥当な表現とは見えなくなってきているからだ。」（http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/3-4.html）

日本では、自然主義的なものが主流であるわけだけど、ポップカルチャーにまで目を落とせば、そうでもない。過度なギャグシーンや、非現実的なシーンを表現するための表現は自然主義的なものではない。従って、新国立劇場でやっているような作品群が自然主義に拘泥せずに、また商業演劇の劇場が自然主義に拘泥せずに、もっとほかの方法論とアクセスすれば、日本の演劇だって上で言ったようなことは充分に当てはまる。

しかし、ピーターブルックとスタニスラフスキーの思想の違いは大きく言って、ここにあるだろう。

「大俳優は、感情で一杯であるべきだ、殊に、彼は、自分が描いているものを感ずるべきである。彼は、情緒を、単に役を研究している間に一、二回だけではなく、それが一回目であろうと、役を演ずる度毎に、多かれ少なかれ感じなければならない」（http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2.html）

「役になりきる」という誤解は「演技の一回性」という壁を前に発生し、スタニスラフスキーは「キャラクターの建設」というステップであがりきろうとしたが、これが誤解を生み出した。
そこで、アルトーが「祝祭的」とか言って、それがピーターブルックにも受け継がれるわけだけど、それでも世間の「演劇」に対するイメージは上記の「役になりきる」というところから脱せていない。
オペラや歌舞伎を想像すれば簡単にわかるものだが、演劇に対するイメージの違いはまだ払拭しきれていない。

だからこそ、自然主義演劇を脱構築する必要がある。

「生きた目標とリアルな行動とは、自然に、無意識に、自然をはたらかせるものである。そして、僕らの筋肉を十分にコントロールして、それを正しく緊張させたり、緩和させたりすることができるのは、自然そのものだけだ。」（http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-7.html）

スタニスラフスキーは上のようにも述べており、ここでいう「自然」が何を意味するのかが、争点だと思う。自然界に属するものと、舞台上の力学的真実をない交ぜにして語っており、「自然主義演劇」の語る「自然」の定義を改める必要があるだろう。

ここで、パフォーマンス理論を登場させたいところであるが、とりあえず今はスタニスラフスキーとピーターブルックの違いにだけ注目しよう。

「なにも三流喜劇やまずいミュージカルだけが、木戸銭のただどりをしているわけではない。〈退廃演劇〉は致命的な足取りをもって、グランド・オペラや悲劇にも、モリエールの芝居にもブレヒトの芝居にも、忍び込む。（・・）かてて加えて始末のわるいのは、あのうんざりする退廃観客があとを経たぬということだ。つまり、どういう格別な理由があるのか知らぬが、緊迫感のない舞台、いや娯楽的でさえない舞台がまさにお気に召すといった、救いがたい手合いのことである。」（http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/3-3.html）

「不幸にして、世間には、いい趣味より、わるい趣味の方がずっと多いのである。（・・）それこそ一番割るいことは、紋切型が、まだ生きた感情の詰まっていない、役のあらゆる隙間を埋めようとするということだ。」（http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-4.html）

スタニスラフスキーもピーターブルックも形式化されたものに対する反発がある。
スタニスラフスキー自身は、それを避けるために「自然」と言う言葉を使ったのだろうが、メソッド化されてしまったカッコつきの『自然主義演劇』は、やはりコード（形式）である。

それは、演劇のコードを知らなくても享受できる形式なのかもしれないが、やはり形式であることには違いない。自然主義のそういったところを否定するつもりはないが、結局のところ「自然主義演劇のメソッド」は、ここでスタニスラフスキー自身も乗り越えることはできなかったのだ。

そこで、自然主義演劇が一つのコードでしかないということを踏まえて、次の章にいきたいと思う。

1-3

2009-07-01T07:11:00.000-07:00

メロドラマからパフォーマンスへの流れを見ていく上で、ブレヒトを見るかアルトーを見るかで、実践上の対応の仕方は変わってくる。

簡略化して言って、「演劇」はブレヒトを見れば「社会教育の場」としてのパフォーマンスになるが、アルトーを見れば「祝祭の場」としてのパフォーマンスになるわけである。

そこで「祝祭の場」として演劇はどのように機能しうるかをスタニスラフスキーとアルトーで比較してみる。

「対話は――書かれ、話されるものであり――特に部隊に属していはしない。本に属している。その証拠には、文学史の入門書の中では、演劇は、分節言語（ランガージュ・アルティキュレ）の一枝葉として、場所を与えられている。　私の言いたいのは、舞台というのは、物理的な具体的な場所であって、その場所を一杯にすること、それに具体的な言語を語らせることが求められているということである。　さらに言いたいのは、この具体的言語は、言葉に従属することなしに五官に訴えるように作られており、従って、まず感覚を満足させるべきだということである。」（『演劇とその形而上学』アルトー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/4-1.html

「さあ、諸君は、俳優が、注意の焦点をもたなければならないこと、そして、その注意の焦点は、客席にあってはならないことがわかるだろう。」（『俳優修業』スタニスラフスキー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-5.html

アルトーは、今でいうところのクラブハウス、ロックミュージックみたいなものを想像して演劇を語っているのではないかと思う。自然主義演劇は、「舞台の中」を神聖なものと扱い、観客とは区別をつけている。したがって、アルトーの言うところの「直接的」であるための方法論は持たない。

しかし、自然主義の方法にしたって「俳優が観客に対して言葉を投げかけること」を否定することはできない。スタニスラフスキーも俳優がコミュニケーションをする対象として「観客」を挙げている。

「一　舞台上の対象との直接的交感と、観客との間接的交感二　自己交感三　その場にいないか、或いは架空の対象との交感」（『俳優修業』スタニスラフスキー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-10_20.html

それを解消する手立てとして「物語」や「共感」を用意するのが、自然主義なのである。

「人間が現実に知っているものであるが、舞台では、それは、実際には存在していないけれども、しかし起りうる或るものからできているのである。」（『俳優修業』スタニスラフスキー） http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-9.html

そこで、「メディアとしての演劇＝劇場」と「行為としての演劇」は区別がつけられねばならない。何故なら、「演じること」そのものが、演劇であると捉えることができるからだ。裏を返せば「メディアとしての演劇＝劇場」は機能しなくなってきている、ともいえる。

「どこでもいい、なにもない空間――それを指して、わたしは裸の舞台と呼ぼう。ひとりの人間がこのなにもない空間を歩いて横切る、もうひとりの人間がそれを見つめる――演劇行為が成り立つためには、これだけで足りるはずだ。」（『なにもない空間』ピーターブルック）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/3-1.html

そこで、アルトーの美学では「劇場」は「メディアとして機能を持たない場所」が理想となる。むろん、それはピーターブルックの「なにもない空間」に継承されることになる。

「＜舞台――客席＞われわれは舞台と客席を廃止して、如何なる種類の境も区切りもない単一の場所をこれにかえる。それが、劇行動の舞台となる。観客と上演との間に観客と俳優との間に、直接的な交流がふたたびつくりあげられる。（・・）そのために、現存の劇場を捨てて、われわれは、どこかの倉庫か納屋を使い、ある種の境界とか聖地とか、高チベットの寺院の建築に到達した方式に従って、それを改造させる。　（・・）この広間は、四方の壁によって閉ざされ、装飾は全くない。」（『演劇とその形而上学』アルトー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/4-2.html

かといって、自然主義演劇が全くもって舞台上で行われる「行為」を無視しているかといえば、そうではない。「物言い」「注意の集中」「行動の貫通直接」「超目標」の項目に表れているが、「美しく表現すること」は自然主義でも欠かせないのである。

現代演劇のリアリズムはどちらかといえば「美しく表現すること」さえも否定し、物語のみを語る媒体として演劇を扱っているのだから、より近代化が進んだといえる。平田オリザもまた「自分の演劇は近代演劇である」と語っている。そこでは、「直接的であること」は完全に否定される。

ではかといって、演劇がエンターテイメントとして機能しているかといえば、そうではない。

「世界のどの国でも、芝居の客は減っている。ときおり新しい運動、すぐれた新進作家などが現れるわけではない。だが全体としては、芝居は見る人の心を高めたり、頭を教化したりすることができなくなっている。いや、お客を楽しませることさえできなくなっている。」（『なにもない空間』ピーターブルック）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/3-2.html

そこで、アルトーの熱望した「直接演劇」はもろくも敗れてしまう。アルトーの夢は演劇ではなくロックミュージックに継承されることになる。それは、灰野敬二がアルトーを志向しているように、演劇ではなく、音楽によって。

「直接的」「ライブであること」は演劇の分野において「パフォーマンス」や「政治性」という言葉で回収されるようになる。そこで、演劇史上ではブレヒトの登場となる。ブレヒトは後に紹介する。

「パフォーマンス」もしくは「上演の政治性」が、「公演のレベル」なのか「行為のレベル」なのかを二分することで、ブレヒト寄りなのか、アルトー寄りなのかと分類することが可能である。そこで方法論は「公演のレベル」で「物語を信じる」ことによって「自然主義」になり、「行為のレベル」で「身体を信じる」ことによって「表現主義」になると言える。

そして、映像メディアの上では「自然主義」が優勢であり、舞台の上では「表現主義」が優勢（ここでは、ミュージカルを想定している）だといえる。

しかし、逆もまたしかりで、ミュージカル映画やコメディー映画は表現主義的な演技を用いた作品であり、映像ドキュメンタリーの手法は行為レベルのパフォーマンスを映像化したジャンルであるといえる。

だが私は自然主義もまた行為のレベルでパフォーマンス理論を必要としており、パフォーマンスが優位に立つと考える。

「生きた目標とリアルな行動とは、自然に、無意識に、自然をはたらかせるものである。そして、僕らの筋肉を十分にコントロールして、それを正しく緊張させたり、緩和させたりすることができるのは、自然そのものだけだ。」（『俳優修業』スタニスラフスキー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-7.html

そこで登場するのが「インプロ」である。物語を信仰していても、どうしても頼りにしなくてはならないもの。それが「真実の感覚」であり、これがあるからこそ、今日はびこっている「自然主義演劇」は脱構築されなければならないと主張する。

さて、ここで現代演劇について考えなければならないことは、アルトー以降、映像メディアの登場によって自然主義演劇が理想としていた状況はスクリーン上に。ロックミュージックの発達によってアルトーが理想としていた状況は音楽に流れていったということである。

「演劇」や「演技」と言われるものが、「自然主義リアリズム」と同義になっているような感覚を覚えるが、演劇のメインストリームはミュージカルであり、自然主義演劇ではないことをまず想起すべきである。自然主義演劇の手法は映像メディアの中でメインとなっている限り、演劇＝自然主義演劇とはもはや言えないのである。

また、ピーターブルックが指摘しているように「お客を楽しませることができなくなっている」演劇は、表現主義に傾倒しきることもできず、自然主義として君臨することもない、中途半端なメディアでしかないということなのだろうか。

これは、現代演劇に限らず、商業演劇、伝統芸能にも通用する問題である。演劇が今後どのような方向性を持つべきなのか、議論を進めるべきである。

1-4

2009-07-01T07:10:00.000-07:00

今、（近代）自然主義演劇（以下、自然主義演劇）から現代口語演劇にかけての流れ、そしてパフォーマンス理論への枝分かれについて考えている。

「生きた目標とリアルな行動とは、自然に、無意識に、自然をはたらかせるものである。そして、僕らの筋肉を十分にコントロールして、それを正しく緊張させたり、緩和させたりすることができるのは、自然そのものだけだ。」（『俳優修業』スタニスラフスキー）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-7.html

自然主義演劇が、物語を信仰し、劇場のメディアとしての価値・機能を信仰した結果、上演行為こそがパフォーマンス的に扱われることは既に述べた。それに対してパフォーマンスは観客を前提とせず行為そのものをパフォーマンスと見なし記述する。それは物語ではなく身体を信仰し、上演行為は捉えるにはあまりに大きすぎて、むしろ上演内容のポートレイトこそが価値を帯びる。

こうした対比の中で考えるのであれば、スタニスラフスキーは完全なる近代自然主義演劇だという判別はできない。スタニスラフスキー自身が表現主義の方法を認めている記述もあり、むしろ現代にかけての「非日常の排除」＝「日常を描写する演劇」の一群が「近代自然主義演劇」の極みであると判断するのが妥当であろう。

あえて近代と現代を分けるとすれば、その道筋は二つ。「美しく表現すること」と「リアルな行動とは自然を働かせるものである」＝「自然」という概念である。

前者はコード・様式を意味し、後者はインプロビゼーション・自発性（spontaneity）を意味する。
どんな表現も様式と自発性を排除することはできないが、扱いの上で「俳優に必要なもの」か「演出上必要なものか」に分けるべきではないだろうか。

「俳優に必要なこと」であれば、演劇という表現にとってどんな方法を取ろうとも必要になるが、演出上必要なことであれば観客の存在を前提とするからだ。これによってパフォーマンス理論と自然主義演劇の違いを決定付けることができる。

スタニスラフスキーは後期になって表現主義の方法を受け入れたと言うが、演劇に精通し、熟練者になれば俳優の立場を取るであろうからコードは無視されていくだろう。しかし、すべての観客がすべからくしてコードを持たない演劇を理解できるわけではない。コードがなければ受け取られず、市場として成熟もしない。

従って自然主義演劇における「自然」とは何だったのか。それを今一度振り返る必要があるように思う。今でこそ、インプロビゼーションの理論は発達したが、当時の「自然」が「日常」と「自発性」に区分けされてはいない。むしろ「真実」と同義語で使われており、意味はあいまいである。

自然主義演劇を決定付けることによって、現在、国際的に需要されている舞台芸術の相克が見出されるであろう。演劇は多くの場合、それはまだ自然主義演劇の様式を帯びてはいるが、大きな市場を形成しているのは（ミュージカルやアイドル、歌手の）ショーパフォーマンス寄りのライブコンテンツのほうである。

そして、自然主義演劇の手法は舞台ではなく映像メディアに大きく受け継がれている。これを鑑みるに「果たして、舞台芸術の方法として自然主義演劇が有効であるのか」という疑問が必要なはずである。

しかし、これは今日的市場、演劇の権威の中ではタブーにあたる。自然主義演劇が信仰している「メディアとしての劇場」は無批判のままであり、「物語｣は創造するものであるとされる。それが崩れてしまっては、自然主義演劇の手法の多くは崩壊してしまう。

必要な視点は、自然主義演劇が培ってきた伝統や方法を壊すことではなく、受け継いだ形でパフォーマンスへと近づけていくことである。それは伝統の中にしまうわけではなく、スターシステムを利用して市場を形成することでもなく。「演劇」が「演劇」として市場を形成し、名声を、システムを手に入れるためである。

いつか「演劇」が日の目を見るためにも。

5-1

2009-07-01T07:09:00.001-07:00

この章では、スタニスラフスキーの『俳優修行』から演劇が何によって作られているのかを捉え直していく。既存の演劇観では、俳優は物語の世界の中を生きることが前提として置かれていたが、俳優を一個人（もしくは労働者）と捉えたときに、「演劇」という形式が俳優の手の外に置かれているのか、俳優の手の中にあるのかが問題となる。つまり、俳優は代弁者であるのか、表現者であるのかという問題である。

これは、パフォーマンス理論、表現主義から見れば自明なことであり、俳優は舞台上では一個人であり、表現者であれば劇の構造を所有し、代弁者（専門家）であれば劇の構造を所有しているかしていないかは不問となる。このことは、演劇の理論を少しでも知っている人であれば自明なことである。

だが、この問題は自然主義リアリズムにとっては複雑きわまる問題である。およそ、その結論は出ていないと言っても良いだろう。そこで『俳優修行』というテキストから演劇を支える構造の体系を見直すことにする。

この章では、自然主義リアリズムの方法であっても、演劇を支えるのは俳優であり、構造ではないことを示していく。

5-2

2009-07-01T07:08:00.000-07:00

問題は一つの体系にある。

「一　舞台上の対象との直接的交感と、観客との間接的交感
二　自己交感
三　その場にいないか、或いは架空の対象との交感」
『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）よりp308
http://yokotatakao.blogspot.com/2009/09/2-10_20.html

演劇において「生活（自然）」「劇場の中の事実」「自分自身」「物語世界」の四つの要素がどういう体系をなしているかを定義することだ。

上の文章では「自然」が「観察の対象となるべき不断の対象」として前提として置かれている。これが自然主義の特徴である。従って上記の三つの要素には「自然」は入っていないが、ここでは「自然」を含んだ「四つの要素」として考えることにする。

2009-07-01T06:03:00.000-07:00

よこたたかお
演出家。劇作家。

2002年より演劇活動を開始する。
自然主義演劇の手法に、コンタクトインプロビゼーションを取り入れた方法論によって演劇作品を製作する。
2009年より、演劇の伝統に頼らず、同時代の社会風土・感性を取り入れた「茶番劇プロジェクト」を展開する。日常生活にあふれるイメージや記号をコラージュして作品を製作する。

近年の代表的な活動としては、ニコニコ動画にあげられている映像を俳優に模倣させ、構成する「ニコニコ動画合戦（通称ニコ動合戦）」が挙げられる。

また、1850-1920におけるヨーロッパ演劇史（特に自然主義演劇・象徴主義演劇）の研究を行う。

「小金井バラック」メンバー
http://baracke.blogspot.com/

主な作品
「mono/logue」＠六本木SUPER DELUXE
「simcity/12,000,000」＠アトリエ春風舎
「タイタスアンドロニカス/アフタートーク」＠旧日出小学校　体育館
「ペトルーシュカ」＠ＺＡＩＭ401号室
「春の祭典」＠アトリエ・フォンテーヌ

プロデューサーとして
「ドラマサーキット」2006年2月開催
「小劇場第六世代」2007年8月開催

主な受賞歴
2006年、諸活動が東京新聞TOKYO発に掲載。
同年、ＮＨＫ一期一会に出演。
2007年、尼崎戯曲賞第一次審査通過

ウェブ批評

ワンダーランド「椿姫―何日君再来」

4-2

2009-07-01T06:02:00.000-07:00

『演劇とその形而上学』（アントナンアルトー、訳：安堂信也）

p163
「＜舞台――客席＞われわれは舞台と客席を廃止して、如何なる種類の境も区切りもない単一の場所をこれにかえる。それが、劇行動の舞台となる。観客と上演との間に観客と俳優との間に、直接的な交流がふたたびつくりあげられる。（・・）そのために、現存の劇場を捨てて、われわれは、どこかの倉庫か納屋を使い、ある種の境界とか聖地とか、高チベットの寺院の建築に到達した方式に従って、それを改造させる。
　（・・）この広間は、四方の壁によって閉ざされ、装飾は全くない。」

4-1

2009-07-01T06:01:00.000-07:00

『演劇とその形而上学』（アントナンアルトー、訳：安堂信也）

p60
「対話は――書かれ、話されるものであり――特に部隊に属していはしない。本に属している。その証拠には、文学史の入門書の中では、演劇は、分節言語（ランガージュ・アルティキュレ）の一枝葉として、場所を与えられている。
　私の言いたいのは、舞台というのは、物理的な具体的な場所であって、その場所を一杯にすること、それに具体的な言語を語らせることが求められているということである。
　さらに言いたいのは、この具体的言語は、言葉に従属することなしに五官に訴えるように作られており、従って、まず感覚を満足させるべきだということである。」

3-4

2009-07-01T05:04:00.000-07:00

『なにもない空間』（ピーターブルック、訳：高橋康也、喜志哲雄）

p35
「今日のアメリカでは、メイエルホリドにあたる人物が出現すべき機が熟している。自然主義的な人生描写がもはやアメリカ人にとって、自分たちをつき動かしているものの妥当な表現とは見えなくなってきているからだ。」

3-3

2009-07-01T05:03:00.000-07:00

『なにもない空間』（ピーターブルック、訳：高橋康也、喜志哲雄）

p9
「なにも三流喜劇やまずいミュージカルだけが、木戸銭のただどりをしているわけではない。〈退廃演劇〉は致命的な足取りをもって、グランド・オペラや悲劇にも、モリエールの芝居にもブレヒトの芝居にも、忍び込む。（・・）かてて加えて始末のわるいのは、あのうんざりする退廃観客があとを経たぬということだ。つまり、どういう格別な理由があるのか知らぬが、緊迫感のない舞台、いや娯楽的でさえない舞台がまさにお気に召すといった、救いがたい手合いのことである。」

3-2

2009-07-01T05:02:00.000-07:00

『なにもない空間』（ピーターブルック、訳：高橋康也、喜志哲雄）
p8
「世界のどの国でも、芝居の客は減っている。ときおり新しい運動、すぐれた新進作家などが現れるわけではない。だが全体としては、芝居は見る人の心を高めたり、頭を教化したりすることができなくなっている。いや、お客を楽しませることさえできなくなっている。」

3-1

2009-07-01T05:01:00.000-07:00

『なにもない空間』（ピーターブルック、訳：高橋康也、喜志哲雄）

p1
「どこでもいい、なにもない空間――それを指して、わたしは裸の舞台と呼ぼう。ひとりの人間がこのなにもない空間を歩いて横切る、もうひとりの人間がそれを見つめる――演劇行為が成り立つためには、これだけで足りるはずだ。」

2-11

2009-07-01T04:26:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p409
「一　内的把握
二　行動の貫通線
三　超目標」

2-10

2009-07-01T04:25:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p308
「一　舞台上の対象との直接的交感と、観客との間接的交感
二　自己交感
三　その場にいないか、或いは架空の対象との交感」

2-9

2009-07-01T04:22:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より

p191
「人間が現実に知っているものであるが、舞台では、それは、実際には存在していないけれども、しかし起りうる或るものからできているのである。」

2-8

2009-07-01T04:21:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p178
「本質的に正しい目標を選ぶことを学ばなければならない。（・・）
一　それは、フットライトの手前になければならない。それは、ほかの俳優の方へ向けていなければならず、観客の方へ向けられていてはならないのだ
二　それは、自分のものであるべきではあるが、しかし、自分が描いている人物の目標に類似しているべきである。
三　それは、その機能が、我々の芸術の主要目的、すなわち、人間の魂の生活を創造し、これを芸術的な形式で表現するということを実現するにあるべきなのだから、創造的で、芸術的でなければならない。
四　それは、リアルで、生きていて、人間的であるべきであって、死んでいたり、月並みだったり、芝居染みていたりすべきではない。
五　それは、諸君自身や、相手の俳優や、観客がそれを信じうるように、真実でありべきである。
六　それは、諸君をひきつけ、動かすような性質をもつべきである。
七　それは、かっきりしていて、諸君が演じている役に典型的なものでなければならない。
八　それは、役の内的実体に対応するだけの価値と内容をもっているべきである。それは、希薄であったり、皮相であったりしてはならない。
九　それは、役を前進させ、これを停滞させないように、能動的であるべきである」

2-7

2009-07-01T04:20:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p163
「生きた目標とリアルな行動とは、自然に、無意識に、自然をはたらかせるものである。そして、僕らの筋肉を十分にコントロールして、それを正しく緊張させたり、緩和させたりすることができるのは、自然そのものだけだ。」

2-6

2009-07-01T04:19:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p140
「人生には自然以上に美しいものはないから、自然が、不断の対象となるべきである。」

2-5

2009-07-01T04:18:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より p113
「さあ、諸君は、俳優が、注意の焦点をもたなければならないこと、そして、その注意の焦点は、客席にあってはならないことがわかるだろう。」

2-4

2009-07-01T04:17:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より

p42

「不幸にして、世間には、いい趣味より、わるい趣味の方がずっと多いのである。（・・）それこそ一番割るいことは、紋切型が、まだ生きた感情の詰まっていない、役のあらゆる隙間を埋めようとするということだ。」

2-4

2009-07-01T04:16:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p42
「不幸にして、世間には、いい趣味より、わるい趣味の方がずっと多いのである。（・・）それこそ一番割るいことは、紋切型が、まだ生きた感情の詰まっていない、役のあらゆる隙間を埋めようとするということだ。」

2-3

2009-07-01T04:15:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より
p31
「再現の芸術でも、俳優は、役を生きる」

2-2

2009-07-01T04:14:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より

p28
「これが第一に重要なことだが、我々の芸術がその上に築き上げられているところの、自然の法則という有機的な基礎は、諸君が将来、邪道に陥るのを防ぐだろう」

2-1

2009-07-01T04:13:00.000-07:00

『俳優修行』（スタニスラフスキー、山田肇訳）より

p24
「大俳優は、感情で一杯であるべきだ、殊に、彼は、自分が描いているものを感ずるべきである。彼は、情緒を、単に役を研究している間に一、二回だけではなく、それが一回目であろうと、役を演ずる度毎に、多かれ少なかれ感じなければならない」

主要参考文献一覧

2009-07-01T01:01:00.000-07:00

(更新：2010年8月16日)
・ギリシャ演劇に関するもの
ヘロドトス『神統記』＝＝
『イソップ寓話』＝＝
ブルフィンチ、（訳）＝＝『ギリシア・ローマ神話』＝＝
アイスキュロス、（訳）＝＝『ギリシア悲劇（１）』筑摩書房、＝＝年
ソポクレス、（訳）＝＝『ギリシア悲劇（２）』筑摩書房、＝＝年
エウリピデス、（訳）＝＝『ギリシア悲劇（３）』筑摩書房、＝＝年
アリストテレス、（訳）＝＝『アテナイ人の国制』
アリストテレス、（訳）＝＝『詩学』・ホラーティウス、（訳）＝＝『詩論』＝＝
キャンプ・フィッシャー（訳）吉岡昌子『図説　古代ギリシア』東京書籍、2004年
ブリュレ、（監修）青柳正規、（訳）高野優『都市国家アテネ』創元社、1997年
レベック、（監修）青柳正規、（訳）田辺希久子『ギリシア文明』創元社、1993年
ケレーニイ、（訳）辻村誠三『（業書・ウニベルシタス）プロメテウス』法政大学出版1972年
Niall, W. (2002) “The Politics of Performance: Knights” (Slater Spectator Politics Metatheatre and Performance in Alistophanes)＝＝
Solomos, Alexis. (1974) “The Knights and Its Enigmatic Hero” (The living Alistophanes)＝＝
Sommerstesin, Alan H. “PLATON, EUPOLIS AND THE `DEMAGOGUE-COMEDY` ＝＝

・ルネサンス期から近代演劇にかけて
岩瀬考、伊藤実枝、伊藤洋『フランス演劇史概説』早稲田大学出版1995年
ルソー、（訳）＝＝『演劇について』＝＝
『フランス文学全集２（モリエール、コルネイユ、ラシーヌ）』東西五月社、1960年
ディドロ、（訳）小場瀬卓三『逆説・俳優について』未来社1953年
ゾラ、（訳）＝＝『ゾラ　世界文学大系41』筑摩書房、昭和34年
ゾラ、（訳）＝＝『〈ゾラ・セレクション〉第八巻　文学論集』訳佐藤正年、藤原書店、2007年
斉藤一寛『舞台の鬼　アントワーヌ―フランス自由劇場の歩み―』早稲田大学出版1962年
ジュヴェ、（訳）鈴木力衛『演劇論』人文書院1952年
ヴィリエ、（訳）原千代海『俳優の芸術』白水社
スタニスラフスキー、（訳）山田肇『俳優修行　第一部』未来社1975年
スタニスラフスキー、（訳）山田肇『俳優修行　第二部』未来社1975年
スタニスラフスキー、（訳）蔵原惟人・江川卓『芸術における我が生涯（上）』岩波書房2008年
スタニスラフスキー、（訳）蔵原惟人・江川卓『芸術における我が生涯（中）』岩波書房2008年
スタニスラフスキー、（訳）蔵原惟人・江川卓『芸術における我が生涯（下）』岩波書房2008年
レッシング、（訳）奥住綱男『ハンブルク演劇論（上）』現代思潮社1953年
レッシング、（訳）奥住綱男『ハンブルク演劇論（下）』現代思潮社1953年
ヴァルター・ベンヤミン、（訳）浅井健二郎『ドイツ悲劇の根源（上）』筑摩書房1999年
ヴァルター・ベンヤミン、（訳）浅井健二郎『ドイツ悲劇の根源（下）』筑摩書房1999年
Ｅ・アウエルバッハ、（訳）篠田一士・川村二郎『ミメーシス（上）』筑摩書房1994年
Ｅ・アウエルバッハ、（訳）篠田一士・川村二郎『ミメーシス（下）』筑摩書房1994年

・新劇運動に関するもの
大笹吉雄『戦後演劇を撃つ』中央公論社2001年
日本演出者協会『戦後新劇―演出家の仕事〈2〉』れんが書房新社2007年
永井啓夫『新版　三遊亭円朝』青蛙房1998年
高瀬精一郎『近松からの出発　―いま歌舞伎を考える―』形象社1991年
『現代日本戯曲体系１』
岸田國士『岸田國士　全集１』岩波書店、1990年
岸田國士『岸田國士　全集２』岩波書店、1990年

・現代演劇に関するもの
アントナン・アルトー、（訳）安堂信也『演劇とその形而上学』白水社1965年
アントナン・アルトー、（訳）宇野邦一・鈴木創士『神の裁きと訣別するため』河出書房2006年
アントナン・アルトー、（訳）飯島耕一『思考の腐蝕について　アントナン・アルトーとジャック・リヴィエールとの手紙』思潮社1967年
渡辺久義『イエイツ』あぽろん社1982年
前波清一『イエイツとアイルランド演劇』風間書房1997年
ベルトルト・ブレヒト、（編訳）千田是也『今日の世界は演劇によって再現できるか』白水社1962年
新野守広『演劇都市ベルリン』れんが書房新社、2005年
カミュ、（訳）矢内原伊作『シジフォスの神話』新潮社、昭和28年
イヨネスコ（訳）、大久保輝臣・渋沢彰『過去の現在、現在の過去』朝日出版社1974年
イヨネスコ、（訳）大久保輝臣『雑記帳』朝日出版社1971年
イヨネスコ、（訳）大久保輝臣『発見」新潮社1976年
イヨネスコ、（訳）大久保輝臣『ノート　反・ノート』白水社1970年
ベケット、（訳）安藤信也・高橋康也『ベスト・オブ・ベケット１　ゴドーを待ちながら』白水社、1990年
ベケット、（訳）安藤信也・高橋康也『ベスト・オブ・ベケット２　勝負の終わり／クラップ最後のテープ』白水社、1990年
ベケット、（訳）安藤信也・高橋康也『ベスト・オブ・ベケット３　しあわせな日々／芝居』白水社、1991年
『現代世界演劇10　政治寓意劇』白水社、1971年
エスリン、（訳）小田島雄志『不条理の演劇』晶文社、1968年
Johnstone ,KEITH『impro improvisation and theatre』Faber and Faber、1979.
ピーター・ブルック、（訳）高橋康也・高村忠明・岩崎徹『殻を破る』昌文社1993年
ピーター・ブルック、（訳）高橋康也・貴志哲雄『何もない空間』昌文社1971年
ピーター・ブルック、（訳）河合祥一郎『ピーター・ブルック回想録』白水社2000年
リチャード・シェクナー、（訳）高橋雄一郎『パフォーマンス研究』人文書院1998年
内野儀『メロドラマからパフォーマンスへ―20世紀アメリカ演劇論―』東京大学出版2001年
Ｔｈシャンク、（訳）鴻英良・星野共・大島由紀夫『現代アメリカ演劇―オルタナティブシアターの探求―』勁草書房1998年
クリスティアン・ビエ、クリストフ・トリオー、（日本語監修）佐伯隆幸『演劇学の教科書』国書刊行会2009年
鈴木忠志『内角の和・Ⅰ』而立書房1988年
鈴木忠志『内角の和・Ⅱ』而立書房2003年
鈴木忠志『演劇とは何か』岩波書店1988年
鈴木忠志、中村雄二郎『劇的言語[増強版]』朝日新聞社1999年

・記号論、経済学、哲学
イーラム、（訳）山内登美雄・徳永哲『演劇の記号論』勁草書房1995年
ロラン＝バルト、（訳）花輪光『物語の構造分析』みすず書房、1979年
ロラン＝バルト、（訳）大野多加志『演劇のエクリチュール―1955-1957』みすず書房、2005年
ロラン＝バルト、（訳）下澤和義『現代社会の神話1957』みすず書房、2005年
ロラン＝バルト、（訳）塚本昌則『記号学への夢―1958-1964―』みすず書房2003年
ロラン＝バルト『映像の修辞学』
ロラン＝バルト、（訳）石川美子『零度のエクリチュール』みすず書房、2008年
ルソー、（訳）＝＝『社会契約説』＝＝
スピノザ、（訳）＝＝『国家論』＝＝
レーニン、（訳）宇高基輔『帝国主義』岩波書店、1956年
＝＝『資本主義の発展とプロテスタンティズムの倫理』＝＝
シュンペーター『資本主義の理論』
デカルト、（訳）谷川多佳子『方法序説』岩波書店、1997年
ベルクソン、（訳）林達夫『笑い』岩波書店、1938年
サルトル、（訳）白井浩司・平井啓之『聖ジュネ』人文書院、昭和41年
メルロ＝ポンティ、（編訳）中山元『メルロ＝ポンティ・コレクション』筑摩書房、1999年
ドゥルーズ、（訳）中島盛夫『カントの批判哲学』法政大学出版、1984年

アトリエ演劇（公演）宣言

2009-07-01T00:37:00.000-07:00

■
今、東京のアマチュア演劇は規模縮小の流れにある。このことは現場・業界にいる人であれば実感してもらえることだと思う。それを証明する手立てはないので、ここに記すことはできないがご容赦願いたい。

さて、「演劇」と大雑把に括ったときに、劇団四季や宝塚などを入れないわけにはいかないし、新劇や商業演劇、歌舞伎も当然そこには入ってくる。

しかしアクチュアリティを見ようとすれば演技法や戯曲が固定化された上記のような劇団（もしくは公演）からは、見ることはできない。そこには洗練された技術と、蓄積された歴史を見ることは可能だが、演劇が人間の手によって上演される以上、「洗練される」ことと「過去のものになる」ことは同義にならざるを得ない。

■
そこでアクチュアリティを演劇に求めようとするならば、「現代演劇」と言われる範疇の劇団（もしくは公演）を見に行くことになる。しかしこれは「10回に1回当りがあればいいもので…」と言わしめるように「価値基準」の存在しない領域である。しかし「ある傾向」というものは存在していて、演劇が人間を動かす芸術である以上「前提としている信頼」というものが不文律に存在している。

観客は、いわばこの不文律を求めに現代演劇を見に行くのであるが、この不文律は現在のところ「ある修正」がなされてきている。

その修正とは、予算規模の縮小である。
現行の民間小劇場の一日あたりの相場は70,000円前後である。この環境で芝居をやるとなると、最低限70万円程度の予算が求められるが、これはチケット2,000円で割れば350人。キャスト一人当たりのノルマが20人だとしたら、キャスト人数は15~20人の計算となる。

しかしここ数年「小劇場」と呼ばれる現代演劇（もしくはアマチュア演劇）の予算規模・集客力は縮小傾向にあり、予算30万円、観客数200人前後の規模に変わりつつある。

この観客数200人というのは、キャストが無理なく知り合いを呼べる範囲であり、観客層もまた変化している。前者においては業界関係者を含むノルマ20人であるのに対し、後者においては知り合いのみを含めるノルマ10人程度、だと分析できる。

これは「現代演劇」が一層、「知り合いだけ」によって支えられる形式へと移行しているということが言える。

■
しかしこれを否定的な捉え方をするわけにはいかないと私は考える。
これは演劇を上演するにあたって一般客が入りづらい状況（＝蛸壺化）が起きているからであり、上演側はもはや「観客に対して」よりも「芸術性」を追い求め始めているからである。

そして、「現代演劇」は「業界」という括りから「知り合い」という括りへ移行し、「劇場でなくても完結するネットワーク」の中で上演されることになる。

これは現代演劇において一つの転換点とも呼べることである。つまり、集客は知り合いにおいてのみ充足されるわけだから、機構としての劇場はもはや必要としていない、という事実である。

事実、ギャラリーや路上など演劇専用の施設以外での上演が近年増えている。これは経済的な理由からそうしている場合が多いだろうが、「演劇が身軽になった」と形容できる類のものであると私は考える。

これは築地小劇場における「小劇場運動」と理念を同じくするが、もはや「劇場」さえも必要としない昨今の傾向は「小劇場運動」というよりも「アトリエ公演運動」と呼べるのではないか。

そこにいる観客も知り合いがほとんどであり、内容も実験的である。彼らは芸術性（ひどい場合には自己満足ということもあろう）に奉仕しており、アクチュアリティを引き出すために奮闘しているのである。

それは、現行する「（民間）小劇場」と区別して考えるべきであり、私はこれを「アトリエ演劇」と呼びたい。

依然として、現代演劇は（経済的にも芸術的にも）泥沼の中にあるが、新たなアクチュアリティを発見するのは、現代演劇以外にはありえないのだから、私たちはどうにかして、この現代演劇という運動に言葉を与えてやらなければなるまい。

えんげき

2009-06-03T23:00:00.000-07:00

僕は、『ボンボン坂高校演劇部』を見て演劇を始めたんですよ。やっぱり、憧れるのは年上の先輩ですよね。日比野真琴みたいな女性に憧れて、こんな作品を作ってきましたよ！（嘘ですよ）

ライトノベルをこよなく愛し、コスプレをする人を愛おしいと思う。
そんな、よこたたかおの演劇公演歴。

南千住をどう考えるか

2009-06-03T22:27:00.000-07:00

■リバーサイドの記憶
「荒川」は僕にとって身近な存在であった。僕は生まれてこのかた「荒川区」にずっと住み続けている。
僕が住んでいるマンションは荒川沿いにあり、歩いて荒川遊園地にも行ける。中学時代には、大人の目を逃れるために「荒川」へ逃げ込み、そこで酒を飲んでみたり、恋愛の話をしてみたり、門限を破ってみたりしたものだ。

今でも、時々「荒川」を自転車で散歩する。中堀君が事務所に住むようになってから、中堀君と一緒に夜中に散歩したりする。僕らにとって、「荒川」はイベントが終わった後のたまり場であり、二次会の場になっている。

■リバーサイドというイメージ
しかし、こと日本において「川沿い」とは低所得者が住む場所である。浅草の隅田川には浮浪者がいついていることで有名だ。「二子玉」とは違って、「荒川」は昔から川の氾濫が課題であり、真っ先に被害の対象になるのが川沿いの民家である。

「荒川」沿いの地区といえば「南千住」「尾久」「八広」など荒川区、足立区の低所得者の地区である。

一方でパリ、ロンドンにおける「リバーサイド」は高級住宅地が密集する場所である。パリ右岸は高級ブティックが立ち並び、街の中心をなしている。

「リバーサイド」というイメージは、パリ、ロンドンのそれからきているのである。

■新大陸プロジェクト
5年前に、急に南千住が「住宅街」に変わった。その名前は「新大陸プロジェクト」。三井と東京都、荒川区が計画したものだ。

この地区は「汐入」と言われ、「汐留」と類比されている。マンションには「リバーサイド」という名前がつけられ、新しい住宅地として構想されている。

これが八王子のニュータウンと異なるのは、山を切り崩し、歴史を新たなに作ろうとするものではなく、もともと工場が密集し、貧困層が居住していた歴史を持つ土地に、中級階級のための住宅地を建設するところにある。

当然、ここには都市を浄化しようとする行政の思惑と、税収を増やそうとする試みが鑑みられるが、僕はそれについてどうこう言おうとは思わない。

僕が考えたいことは、そうした経済的な力学ではなく、確かに僕もこうした街で生まれ育ち、中流階級という幻想の枠組みで生まれ育ったという個人的な点にある。

日本は、確かに中流を志向した時代があった。しかし、いまやそうした理想を信じることはできない。

南千住に建設した、この住宅地が中流を志向していることは誰の目にも明らかである。少なくとも高級住宅地は目指されていないからだ。

しかし、僕たちはいま「中流」という幻想を抱けるのだろうか。仮に抱いていたとして、そこにどんな「幸せ」があるのだろうか。

『simcity 4』

2009-06-03T19:31:00.000-07:00

『simcity 4』
原作：『ボヴァリー夫人』（フローベール）
構成・演出：よこたたかお
出演：双山あずさ、よこたたかお
音楽：中堀徹

2011. Spring Tour
「とらいあるひっとEX ”祭” 」へ出典【2011/5/28-29上演】
http://project11311.com/

「Ete Omnibus Theater #1」へ出典【2011/6/23上演】

http://www.egg-mte.com/

simcity 3 ～足立ヒカルの場合～

2009-06-03T13:15:00.000-07:00

simcity 3 ～足立ヒカルの場合～

2010.08.20 fri. Dress Akiba Hall

*omnibus theatre #22に参加

脚本・演出：よこたたかお

出演：双山あずさ、山本美緒

ウェブページ

http://fleamaison.blogspot.com/2010/07/blog-post_24.html

「ハプニング、イヴェント、パフォーマンス！」企画意図

http://yokotatakao.blogspot.com/2010/08/blog-post_25.html

simcity 2 ~南千住~

2009-06-03T13:00:00.000-07:00

■上演日程
（特設サイト）http://yokotatakao.blogspot.com/2009/07/simcity-2.html
2010年7月3日（土）12:15-12:45＠駒沢大学
入場：無料
※当日は「カルチュラルタイフーン」という学会の「シネマ」枠での参加になります。

2010年8月20日（木）＠ドレスアキバホール

■simcity 2に関するノート
・カルチュラルタイフーン2010　http://cultural-typhoon.com/
・南千住、八広の印象　http://performancestudiesinopenlaboratory.blogspot.com/2010/05/20100502_03.html
・上演にあたって http://yokotatakao.blogspot.com/2009/06/blog-post.html

『ブルーバード・オブ・スーパーフラット』

2009-06-03T12:00:00.000-07:00

2010年3月13日(土)-14日 (日)ラ・グロット
2010年4月2日(金)Akiba Dress Hall
2010年4月10日(土)のげシャーレ
ファンタジーの世界に憧れを抱く若者たち。「特別な存在」になりたい私たち。「唯一の存在」になりたい私たち。しかし、特別な存在、唯一の存在には努力をしなくては、時間をかけなければ手に入らない。だから、他人の人生に"夢"を託してしまいたい。今、ここで生きていることをポジティブにするために。レビューなどはコチラから。
Photo: Arai Kousuke

「火の鳥」

2009-06-03T11:00:00.000-07:00

2009年9月15日（火）pit北／区域

2009年9月30日（水）STスポット

2009年10月10日（土）-11日（日）KAWAGICHI ART FACTORY

2005年の「騒音おばさん」事件。あなたは知っているだろうか、それを取り巻くメディアの圧力。テレビと新聞紙からしか、情報を摂取しない25歳OLのアクチュアリティ。

モテない女性が頭の中で物語を構築する、他者を受け付けないディスコミュニケーションが生まれる。

日本人がすべからく抱えている、メディアリテラシーの問題を提起する、現代版「火の鳥」

「火の鳥」レビューまとめ

火の鳥レビュー

2009-06-03T10:59:00.000-07:00

CoRich! 舞台芸術より
http://stage.corich.jp/stage_detail.php?stage_main_id=10557
「思いはわかるけど…」
作り手側の作品にかける思いは伝わってきたが、脚本面で、あまりに人間の感情や裏腹を台詞で説明しすぎ。（・・）

「カッコイイ」
空間を楽しめました。こういう素の舞台で動き回る４人が、とてもカッコ良かったです。４人の息づかいが、ヒシヒシと伝わってきました。ただ、寒かったな～。

「一行レビュー」より
9/15「火の鳥」（flea maison）＠ピット北区域
★★ 09/15 個人の思索を分割したようなセリフで、ふたつの人格の会話に感じられない。本チラシ表のひづけと会場がまちがってる。 (ＴＡＭ)

ポッドキャスト「seamale」より
http://tweetmic.com/p/ov6pbxf5edd

アンケートより
●『素の舞台で動き回る４人が、とてもカッコ良かったです。４人の息づかいが、ヒシヒシと伝わってきました。』
●『演出や演技も斬新で、面白かったです。ブログでも紹介させてもらいます。』
●『ものすごく共感する事が多く、本当に引き込まれました。』
●『公演を重ねるにつれて、全体のコミュニケーションのとり方など、さらに良くなると感じました。』

「春の祭典」

2009-06-03T10:00:00.000-07:00

2009年３月１４・１５日
会場：アトリエ・フォンテーヌ

「日本」の拡大再生産の夢は終わった。僕らは拡大することのないルーティンの中で「希望」をそれぞれ見出さなくてはならない。

僕らにとっての「希望」とは何だろうか。それは金を稼ぐこと、マイホームを持つこと、幸せな家庭を築くこと？　'08年度、大学を卒業する、よこたたかおが描いた「僕らのこれから」。

「ペトルーシュカ」

2009-06-03T09:00:00.000-07:00

2008年８月上演
会場：ＺＡＩＭ

近松門左衛門が描いた「曽根崎心中物語」は、僕らにとっては悲劇じゃなくて幸福に思える。もしも、「死んでもいい」と思える恋人がいれば、それは幸せなことだろう。
しかし、僕らの日常は延々と続いていく。恋愛生活は惰性し、経済活動の苦痛にも慣れ、ただただ「日常」が続いていく。
だから、自分の人生に物語が欲しい。それが魅力的であるかは関係ない。この物語を脚色するのは、私自身。

「simcity/12,000,000」

2009-06-03T08:00:00.000-07:00

2007年１２月上演。
会場：アトリエ春風舎

コピーされた都市。もしも「立川」に都庁が移り、駅ビルが栄え、住宅街が形成されたとしたら……。
僕らが今ココに生きているという事実さえも、誰かによって生み出されたコピーなのかもしれない。

イマ現在、僕らが「ココに生きている」という確証はどこで得ればいいのだろうか。
「東京」に生きる僕らの青春群像劇。

「タイタス・アンドロニカス／アフタートーク」

2009-06-03T07:00:00.000-07:00

2007年６月上演
会場：旧日出小学校　体育館

ある夏。僕らは「タイタス・アンドロニカス」を稽古していた。……外で警察の声が聞こえる。事故が起きたのだろうか。演出家から「今日は稽古にいけない」という連絡があった。
演出家は、自分の日記を公開する。恋人に振られたことが綴ってある。僕らは日記を手がかりに芝居を作り始めた。芝居を作っていくうちに、外で起きている事件は演出家が起こしたものであることがわかってくる……。

ペトリューシュカ

2009-06-03T06:21:00.000-07:00

工事中

二十世紀遺産

2009-06-03T06:20:00.000-07:00

工事中

森の中

2009-06-03T06:19:00.000-07:00

工事中

「森の中」

2009-06-03T06:00:00.000-07:00

2007年３月上演
会場：久我山会館

ここは火山のふもとにある一つの村だ。ある日、主人公（ピノキオ）が村へやってきて村を豊かにする。
しかし火山の噴火によって、主人公もろとも村は滅亡してしまう。……そこに一人生き残った男、ジョナサン。彼はふいに「村の物語」を語り始める。しかし、彼が語る「物語」は事実と食い違っていく。「俺は主人公じゃないんだ。でも、一人で生き残ってきたんだ。メニはピノキオのことが好きだった。俺なんかじゃなくて、主人公が好きだったんだ……」
「物語」の外側に立ち続けた、一人の男の証言。

simcity 2 南千住

2009-06-03T03:40:00.000-07:00

【あらすじ】
大都会の中にある、とある工業団地。この一帯が住宅地になった。

そこに、新しい人たちが入ってくる。ここには、保育園もあって、音楽レッスン教室もあって、バーベキュー広場もある。
新しい〈生活〉が生まれる。
〈ぼく〉は、ここが変わっていくのを見ていた。同級生も、昔から住んでいた人も、新しく来た人も。

みんな変わっていく。風景も変わっていく。……ぼくも変わってしまった。
そんなお話。

【第一会場】７月３日（土）駒沢大学　深沢キャンパス洋館2F　12:15-12:45

http://cultural-typhoon.com/2010/JPN/cinema.html

【第二会場】８月２０日Dress Akiba Hall（1000yen+1D）

出演：双山あずさ、よこたたかお

ハプニング、イヴェント、パフォーマンス！企画意図

2009-06-03T03:28:00.000-07:00

2010/08/25
■
2010年8月20日、アキバドレスホールで「ハプニング、イヴェント、パフォーマンス！」というイベントを行った。

このイベントで私が何をしたかったのか、何が不足であったのかを書いていきたい。

特に、美術や音楽と違って上演芸術は、こうしたルポルタージュによってしか記録されないものであり、時代考証や過去の似たような事例を引きながら論じていかなくては、芸術としての位置づけを行うことができない。ゆえに、図式的な、理解をしたような文章の書き方になってしまうことをお許しいただきたく思う。

上演芸術は「作品」でもなければ「芸術」でもない。ただ、目の前に起きている事象の良し悪しでしか判断できないものである。しかし、その良し悪しが不当にも「売れていない」とか「知名度がない」とか商品的価値がないというだけで評価されないことは許されまい。

こうした「芸術」を取り巻く価値基準に対して、私がどのような立場を取っているのかも含めた上で、イベントを文章にして記録することを是非とも許していただきたく思う。

http://fleamaison.blogspot.com/2010/07/blog-post_24.html

■イベントの概要
「ハプニング、イヴェント、パフォーマンス！」は秋葉原にあるドレスアキバホールで行われた。当ライブハウスが定期的に行っている「オムニバスシアター」のディレクションを、私が努めさせていただく形でこの企画が実現した。

イベントには、NUDO、埼玉事変、内田聖良、宮原万智企画が参加した。
参加したアーティストは20代で、確固たる評価を与えられてはいない。いわば「無名の」若手たちである。

作品それぞれが良かったかどうか、客観的に見れば辛らつな評価を加えなくてはならないだろう。だが、ここでは作品の良し悪しを問うようなイベントではなかったし、ワークインプログレスを発表する場という感があったことを付け加えておく。参加したアーティストの面目を保つためにも。そして、そういう実験の場がアーティストにとって重要であることも付しておく。

従って、何も知らない観客にとって収穫のある場であったとは、お世辞にも言えない。

■自然の本性
正直に言えば、私は「演じること」を信じている。演じるということが、人間にとって自然の本性であることを信じている。こうしたことをアリストテレスから論じることもできようが、あまりに時代が違い過ぎるために、ここではイヨネスコから論じていこうと思う。

イヨネスコは不条理の演劇の時代に活躍した前衛的劇作家である。前衛を、スタンダードを脱構築するための運動であると主張し、前衛大会でも「前衛とは何か」という題で演説をした。

日本にも当然、寺山修司という前衛がいるが、私は「前衛」を目指しているわけではない。ダダのように全てを破壊すればいいと思っているわけではないし、イヨネスコのように脱構築するための前衛を想定しているわけではない。

私が考えているのは、自然の本性として演じることや絵を描くこと、歌うことが人間の営みとしてあるのだ、ということである。

この点で、イヨネスコと私の考えは一致している。ただ私は「前衛」や「ダダ」を目指しているわけではないという点を理解していただきたく思う。

■聖俗としての上演空間
近代的な劇場で想定されていることは、観客は座席に座り、上演によって感化されたり、感動したり、何か特別な経験をすることである。

この経験はマスメディアの流通経路に乗り、事前に情報が与えられてからチケットが売買される。このこと自体はいささか問題ではないが、少なくとも映画・インターネットの登場後「ドラマ」を提供するメディアとして「劇場」は不適切な場であるということがわかってきたように思う。

ラブレー「三一致の法則」は劇場という物理的機構を想定して「物語」を伝えるために構想されたと私は理解している。少なくとも「時の一致」は舞台装置が書割であったために、観客が誤解されないためにアリストテレス以降新しく追加された項目であることは、レッシングも指摘しているところである。

さて、ディドロから始まる「ドラマ（正劇）」は、今や劇場空間で再現されるべきものなのかどうか。もう一度ラディカルに問われるべきだろう。アリストテレス的な起承転結が想定された「ドラマ」は、今やテレビドラマにその座を事実上譲っているのではないか？　

この点を理解しようとしない保守派の演劇人がいまだにいるように思うが、戦後新劇の俳優たちがこぞって映画に流れていったことを、彼らはどのように考えているのだろうか。演劇が売れない時代の修行の場で、映画が才能を花開かせる場と言えばいいのだろうか？

アルトー、渡辺守章らが提唱するように演劇は聖俗の場であり、今ココでしか起こらないパフォーマンスの場である。

■パフォーマンス空間
当然、このように考える人は少なくない。演劇の醍醐味が「ライブ」にあり、一回性の良さを伝える公演に何度も出くわしたことがある。

しかし、演劇を場から構想すると言っても、それは同時に何も意味しないことにしかならない。どのような場に、どのようにしてという具体的な案が必要である。

そこで私が今回のイベントで想定していたのは、観客の参加である。ラディカルな問いかけをしつつも、現実に根本的に変わることはありえない。

ここで抜本的にはまだ変えられないと思ったのは「作品を発表すること」「舞台から客席に向かって情報を伝達すること」「芸術的価値があること」「チケット料金を取ること」などである。

だが少なくとも、クラブミュージックやお祭りなどのモードが生き残っているこの街で「観客の参加」に関しては変更できるのではないかと思った。

観客が黙って芝居を見る状態から、歌舞伎や演歌のように「参加しながら」見るようなイベントならば構想できるのではないか。それが今回のイベントの意図である。

■客席の改良
上演芸術にとって、観客のリテラシーは重要な要素である。リテラシーがなければ、我々は合わせなければならないし、リテラシーが高ければ実験的なこともできる。

リテラシーの向上は上演芸術にとって欠かさざるものである。
だがしかし、東京という市場で、演劇やパフォーマンス、ダンスに対するリテラシーは低いといわざるを得ない。特に東京は、連続性の中ではなく、西欧からの輸入・学生紛争と世代間の情報を断絶した形で舞台芸術が発展してきた。

時代のモードに支配的な影響を受けてしまう、この環境において観客のリテラシーが高まるチャンスがなかったのである。

しかし当然、アーティストは世界に追いつこうとする。観客と芸術家のこの断絶は、もはや絶望的である。

そこで、アーティストと観客のインターフェイスが必要であると私は考えた。このインターフェイスは、「演じることの本性」である。この点、私はある意味では無批判に企画を推し進めることにした。つまり、パフォーマーが楽しければ、観客も楽しいだろう、と。

逆に、もしも観客がつまらなければ、きっとパフォーマーもつまらないはずである。そうした公式を作り出し、観客の側にも「楽しい」「つまらない」という情報を発信するインターフェイスが必要だろうと考えた。何故なら、インターフェイスがなければパフォーマーは自分が楽しいのか、つまらないのかすらわからなくなってしまうからである。

そこでまずは、客席の改良が第一と考え、客席の改良に取り組んだ。それが今回の企画の最も重要な箇所である。

■
だが、この改良が成功だったかどうかは疑わしい。
模索しながらであったために、反省点は多く出た。

しかし、こうしたことは実は私たちは以前から何度も試みていた。映画祭のイベントでも、私たちは映画祭の後に観客を引き連れて川へ行くなど、「場」をどう作っていくかを構想していた。

今回もイベントも、その流れの一つである。作品の良し悪しではない、場の良し悪しがここでは問題であったのだ。作品は、場から生まれると思っている。良い場がそもそもなくては、良い作品は生まれない。だが、東京にはその「場」すらも用意されていない。数少ない、アゴラ劇場、世田谷パブリックシアター、座・高円寺などがその例である。

演劇にとって「場」は重要な問題である。
今回は、そうしたことが多少実現できたように思う。埼玉事変のパフォーマンスの際、観客はゴミのように丸めた紙を投げつけていたのだから。

本来であれば、こうした動きはもっとたくさんあってしかるべきである。一体いつから、観客は静かになったのだろうか。チェーホフを見るための静けさは、今や高尚な芸術を鑑賞するためのひとつのモードになっている。

観客が静かでなければ、芸術は生まれないのだろうか？　いや、そうではない。私たちは歌舞伎や演歌、落語から生まれた大衆芸能の力を思い出さずにはいられない。ここは西欧ではない。ましてや、私たちは全てチェーホフではない。

映画やインターネットなどのニューメディアがドラマの覇権を奪った今だからこそ、私たちは、この「自然の本性」を信じるべきではないだろうか。私が言いたいことは、ただ一つである。「演じること」は楽しい。それだけだ。

Excerpts from "The fire bird"(director: YOKOTA Takao, JP.)

2009-06-03T01:45:00.000-07:00

Excerpts from "Blue Bird of SUPER FLAT"(YOKOTA Takao)

2009-06-03T01:43:00.000-07:00

『Hamlet : a schizophrenic monologue』

2009-06-01T22:19:00.000-07:00

『Hamlet : A schizophrenic monologue』

４年前から始まった本山さんとの対話を、ついに一般公開という形で公にしていきます。

最終的には、演劇作品を上演する予定です。

私は、演劇活動を初めてから長らく、情報化社会の中でいかに人間として生きていくかということを追求してきたように思います。もう、５年以上も同じ問いを繰り返しながら作品を作ってきました。

しかし残念ながら、私の演劇界での評価はいまだ低く、また私の問題に共鳴できる俳優や関係者を見つけるには至っていません。

それでも、少しずつ理解者は増え、こうして演劇活動を続けていくことには理解者を増やしていくという側面もまたあるように思います。

つまり、演劇行為は自己を省察する場であるべきだと私は考えていますから、お客さんを喜ばせて同因数を増やしていくということは、問題ではありません。演じ手とそれを目撃する観客が共犯関係を築くことに意味があると私は考えます。

従って、私が扱う題材は、時に醜く、時に軽薄に見えるのかもしれません。

私の演劇活動の中での一つのテーマは、統合失調症です。

以前は分裂症と言われていましたし、病症化する以前は「狂人」と呼ばれていた人たちの物語です。

今では、過度な労働、孤立する都会人もまた精神を病み、精神の「健康」は社会的にも大きな問題となっています。

『A schizophrenic Hamlet』というのは、仮題です。上演の際にはタイトルは変わっているかもしれません。

しかし、ハムレットという巨大な人間尊厳を抱えた人物のように私たちはこの社会で生きていくことができるのかどうか。それは問題であることには変わりありません。

ハムレットは「狂人」と思われ、また次第に彼自身も狂人の振りをしている間に本当に狂人になってしまいます。

しかし、ハムレットには真実を見抜く力があり、また真実を遂行する実践力があります。

それを「狂人」と呼ぶ社会の側が、もしかしたらおかしいのかもしれません。

情報化社会という選択権の失われた状況の中で生きている私たちも、ちょうどハムレットのようなものなのかもしれません。

どうぞご支援・ご協力いただければ幸いです。

＜プロフィール＞

本山大

元プロボクサー（APKF）。アート・プロデューサー。

高校時代から哲学に目覚め、クラスメートや家族からの抑圧に対抗する手段を考え始める。

その一つの方法としてボクシングを実践し、大学卒業後はプロボクサーとしても活躍する。

2004年頃から精神病院に入院・通院するようになる。

現在は、自らを抑圧する目に見えない根源を探している。

よこたたかお

劇作家・演出家。

統合失調症を身近に感じながら、中学・高校生活を送る。

インターネット登場以降のメディアのあり方、生活のあり方を探る。

高校時代にマルクス『共産党宣言』を読み、唯物思想に影響される。ヒュブリス（傲慢）や恥（shame）のなくなった人間の尊厳とは何かを探りながら、情報化社会における生活（政治的生活）を描いている。

2007年から本山大と出会い、対話を続けている。

＜本山さんとの対話歴＞

「第一幕　第五場　亡霊登場」2011年7月17日＠こすみ図書

「インタビュー」2009年3月21日＠flea maison

「黙示録」2008年8月23日＠ZAIM

http://web.me.com/seamile/pure/トップ.html

「火の鳥」DVD

2009-05-04T22:27:00.000-07:00

2009年9月から10月にかけて、東京・埼玉・神奈川で行われた「火の鳥」のDVDを販売いたします。

マスメディアによる情報操作を扱ったこの作品は、友情や恋愛、人間同士のコミュニケーションのあり方に迫ります。

※なお、撮影したものは、リハーサルのものになります。

①「火の鳥」DVD再生用 1,000 yen

→一般的なDVD再生機器で再生することが可能です

②「火の鳥」PC再生用 900 yen

→一般的なDVD再生機器でも再生可能ですが、一部不具合が生じるため、PCでの再生を推奨いたします。

！ご注文時には「DVD再生用」か「PC再生用」か明記ください。明記していない場合、折り返し伺うことがございます。

「二十世紀遺産」上演DVD 1,500yen

2009-05-04T18:46:00.000-07:00

●NUDO第四回公演「二十世紀遺産」上演DVD 1,500yen(あと50部です)

2006年に上演された、よこたたかおの処女作とも言える「二十世紀遺産」。
1999年、ノストラダムスの大予言に沸いた世紀末。過去の遺物として捨てられるべき”遺産”と、新たな時代の物語。
主人公・イダジタダシは遺産が潰れていく様を、目に焼き付けていた・・・！
よこたたかおが17歳に執筆した処女作を、2006年に上演。今日のスタイルとは異なった、よこたたかおの原点とも言うべき作品です。

ニコニコ動画合戦

2009-05-04T11:20:00.000-07:00

ニコニコ動画にアップされているネタを使った、ダンスシーンです。

『ショウ・ケース2010』

2009-05-04T11:10:00.000-07:00

『ショウ・ケース2010』

日程：2010年4月21日（木）19:30-
会場：Dress Akiba Hall　（http://www.dress-tokyo.com/）
タイトル：『ショウ・ケース』
出演：栗木亮多、中堀徹、よこたたかお
入場料：1,000円+1D(500円)
※この作品はDress Hallが主催する「オムニバスシアター」のイベントの一環です。
対バン団体　Xpot, TILT

【ショウ・ケース作品紹介】
作品Ａ：「リハーサル」
「リハーサル」は架空の公演のリハーサル風景を演じる作品です。ある架空の場所で、架空の公演を上演する架空の劇団の本番直前のウォーミングアップを演じます。

この演目の狙いは「前言語状態」を舞台上に創出することです。

演劇における「リアル」については多くの論争がなされてきました。舞台上に架空の物語を創出することなのか、それとも人間が現象的に在るべきであるのかなど。

そしていつも議論は「現実と虚構の両方を持ち合わせていることが良い」と帰結します。

この「リハーサル」という作品は、メルロ＝ポンティ風に言えば「前言語状態」、シェクナー風に言えば「未来をつかむ」、近松風に言えば「皮膜」を表現していると言えるのです。

ストーリーは一切ありませんが、舞台上で行われる行為から一体何の公演なのか、何の人たちなのかなどイメージを膨らませていただけるのではないかと思います。

作品Ｂ：「銀行強盗」
「銀行強盗」はお笑いユニット「さまぁ～ず」（元・バカルディ）が発表したコント「銀行強盗」から引用しています。

上演される物語は銀行強盗ではありません。コント作品では黒板を用いて、黒板に描いた図像と言葉をズラすことで笑いに転換しています。

この「図像と言葉のイメージのギャップ」をヒントに、即興劇の方法に組み入れることにしました。この作品は、絵を描く俳優の姿をビデオで中継し、観客に見えるように提示します。

スピーディーに移り変わっていくイメージが見物です。提出される図像と言葉のギャップ、またその展開の速さが快活な作品となっております。

作品Ｃ：「否定と承認」
「否定と承認」は英語で「Bloking and Accepting」と言います。これはケイス・ジョンストーン氏の即興劇の本「インプロビゼーション・アンド・シアター」に掲載されたメソッドからの引用になります。またある意味では三作品の中でもっとも伝統的な手法と言える作品です。

俳優はエチュード形式で物語を展開していきます。この際、物語を展開させるために物語の根幹を否定します。そして否定された側の俳優はそれを承認し、また次の展開につなげていきます。

即興劇特有の、「即興だけれど、さも台本があるような」展開の妙を楽しんでいただける作品となっております。

『イメージの申楽』３

2009-05-04T11:09:00.000-07:00

『イメージの申楽』
2010年4月22日（木）19:50-20:20
於：Dress Akiba Hall

出演者：伊藤にる、倉垣吉宏、双山あずさ、よこたたかお
時間：30分

【ルール】俳優は与えられた題目に対して、即興的に演技を行う。始めに「いつ」「どこで」「だれが」「なにを」を決定する。

次に、即興演技中に「演技の形式」と「動作」が指示され、俳優は即興的に対応していく。物語に忠実になる必要はなく「ぽさ」によって、イメージを連続させていく。

【イメージの申楽？】一般に流布する表象から、リテラシーを必要とする表象へ。表象抜きには語れなくなった二十世紀から、文字によっては記録することが不可能だった表象へと遡る、表象の猿真似。表象の申楽。

【ポリシー】作品解説『イメージの申楽』は、「演じること」について考えるための小品である。舞台芸術の形式は、文字によっては記録されない。特に日本において伝統芸能は一家秘伝とされ、口伝によって伝承されてきた経緯がある。

しかし、19世紀以降、文字による情報の記録が進み、アーカイブは「図書館」という施設に保存され、歴史やイデオロギーは文字によって継承される。舞台芸術の分野においてもそれは例外ではなく、テクスト至上主義の環境を作り出すことになる。

しかし演劇の形式については文字によっては保存するべくもなく、能のように国家に庇護されたり、歌舞伎のように大衆層に受け入れられなかった演劇の形式は、消滅してしまった。『イメージの申楽』は、「申楽」という日本の演劇の起源を探る俳優のための小品である。

「猿真似」「物真似」「演じること」を通じて、演劇の形式を考える場を作り出す。社会の中に流布する演劇の形式、文字によって保存された演劇の形式をきっかけに、社会からもアーカイブからも消滅してしまったであろう演劇の形式を探る。

『愛を探しに』

2009-05-04T11:00:00.000-07:00

2010年2月にフランスに旅立つ、よこたたかおのドキュメントドラマ『愛を探しに』

片思いの恋人を探しにフランスへ。彼女に出会うことはできるのか？！

全13話＋パフォーマンス動画（18個）

『イメージの申楽』

2009-05-04T10:40:00.000-07:00

『イメージの申楽』
2009年11月12日（木）19:50-20:20
於：Dress Akiba Hall
出演者：伊藤にる、倉垣吉宏、よこたたかお
時間：30分

【ルール】
俳優は与えられた題目に対して、即興的に演技を行う。
始めに「いつ」「どこで」「だれが」「なにを」を決定する。
次に、即興演技中に「演技の形式」と「動作」が指示され、俳優は即興的に対応していく。
物語に忠実になる必要はなく「ぽさ」によって、イメージを連続させていく。

【イメージの申楽？】
一般に流布する表象から、リテラシーを必要とする表象へ。表象抜きには語れなくなった二十世紀から、文字によっては記録することが不可能だった表象へと遡る、表象の猿真似。表象の申楽。

【ポリシー】
作品解説『イメージの申楽』は、「演じること」について考えるための小品である。舞台芸術の形式は、文字によっては記録されない。特に日本において伝統芸能は一家秘伝とされ、口伝によって伝承されてきた経緯がある。しかし、19世紀以降、文字による情報の記録が進み、アーカイブは「図書館」という施設に保存され、歴史やイデオロギーは文字によって継承される。舞台芸術の分野においてもそれは例外ではなく、テクスト至上主義の環境を作り出すことになる。しかし演劇の形式については文字によっては保存するべくもなく、能のように国家に庇護されたり、歌舞伎のように大衆層に受け入れられなかった演劇の形式は、消滅してしまった。『イメージの申楽』は、「申楽」という日本の演劇の起源を探る俳優のための小品である。「猿真似」「物真似」「演じること」を通じて、演劇の形式を考える場を作り出す。社会の中に流布する演劇の形式、文字によって保存された演劇の形式をきっかけに、社会からもアーカイブからも消滅してしまったであろう演劇の形式を探る。